Qué fue de "Cómo es", por Mercedes Zavala

Mercedes Zavala

QUÉ FUE DE CÓMO ES



ÍNDICE

Unas reflexiones previas

1.    1991-2011: peripecias de una obra

2.    Notas para una conferencia

3.    Cómo es 2011

Back to the future



Unas reflexiones previas:

Generalmente se afirma que la obra de arte debe “hablar por sí sola”. Siendo esto cierto –aunque como absoluto es un imposible- no lo es menos que muchas composiciones han obtenido cierta difusión, prestigio e incluso sentido, por las circunstancias en que fueron creadas, los posicionamientos estéticos de los que derivan, las reflexiones y reacciones que provocaron o, incluso, los avatares en que se vieron envueltas desde su nacimiento.

 Reflexionar sobre la propia obra, bordearla, contextualizarla, describirla, analizarla... son acercamientos muy diferentes pero no incompatibles. Cuando se me pidió que escribiese un artículo sobre una de mis partituras pensé, un tanto perezosamente ¿sobre cuál no me costaría demasiado escribir y podría extenderme más allá de lo habitual? A muchos compositores[1] nos resulta incómodo, inicialmente, hablar de nuestras creaciones, aunque también nos encante sacar de paseo al pequeño – o crecidito, según los casos- Narciso que nos habita. Lo que queremos es que se toquen, se programen y se interpreten, y en todo caso, que sean objeto de comentario o de análisis; en definitiva, queremos que se pongan en valor.

Cómo es, para violín y piano, cumple en 2011 veinte años. Reúne características de mi forma de componer de aquella época y de la actual. Sobre ella tuve que escribir en su momento, por lo que he contado para elaborar este artículo con la ventaja de un trabajo previo. Y para glosarla ahora me he visto impelida a editarla[2] y por tanto a revisarla. ¿O ha sido al revés? Quizás la he elegido porque no la daba por terminada y quería revisarla.... Sea lo que sea, he tenido que bucear en el pasado y esbozar un tímido balance sobre el camino recorrido. En resumen: la elección de “Cómo es” para la reflexión me permite, más allá de describir sucintamente los procedimientos musicales empleados, explayarme en otras cuestiones que la obra suscita y que son de proyección más general.

También es una forma de rehuir un análisis exhaustivo. Para ser sincera debo reconocer que me sobreviene un cierto pudor a la hora de analizar técnicamente mis propias obras. Y eso a pesar de que soy –y cada vez más- una sincera defensora del análisis “tradicional”, es decir, aquel que basa la explicación de los procedimientos musicales en los mismos códigos y las herramientas con que han trabajado los compositores en cada contexto histórico, evitando la aplicación arbitraria de sistemas analíticos nuevos que nacen al dictado de las modas académicas. En el mundo del arte aún estamos en la era del prestigio de lo conceptual frente a lo artesanal, de lo tecnológico frente a lo técnico. Y se tiende a sobrevalorar el proceso, el contexto, la fórmula fractal, la inspiración literaria, lo que sea, antes que mirar a la obra de frente. Los materiales con que se trabaja en música, contrariamente a lo que se afirma, son perfectamente tangibles y sensibles: sonidos, tiempo, sucesiones que devienen ritmos y métricas, gestos corporales que se convierten en gestos musicales, voces que se convierten en cantos, soplos, frotamientos y percusiones que devienen alturas y timbres. Y para ello tenemos un estupendo sistema de representación consistente en figuras, notas, compases y nuevas grafías para todos los gustos. Después, vienen los diversos procedimientos de invención y escritura, las imitaciones, las transformaciones, los desarrollos, las estructuras estáticas o dinámicas, las superestructuras... ¿Por qué me detengo en esta enumeración de realidades elementales?

Observo desde hace mucho tiempo, desde el mirador privilegiado –y agotador- que supone el ejercicio de la docencia en el llamado nivel “profesional” (en el que profesional significa curiosamente inferior a “superior”, dotado de menos medios y sin posibilidad de dedicación plena por parte del alumnado, que tiene que alternarlo con colegios e institutos, y  si llega el caso con universidades).  Y veo que las bases flaquean, que se tiende a olvidar lo fundamental por el colorín y el accesorio de relumbrón. ¿Por parte de quién? Todos ponemos nuestro granito de arena. Un plan de estudios musicales no absurdo, sino demencial, se mire la etapa que se mire; una infraestructura inexistente e imposible; un profesorado descolocado -literalmente: la separación de grados, el desdoblamiento de los centros y el decreto de especialidades se encargaron de colocar a los profesionales justo donde no tenían que estar por su preparación, por su oposición, por su trayectoria artística y por su competencia-; y para qué seguir. Por otro lado, tantas universidades al margen, jugando a la erudición y de espaldas a la realidad musical –y no hablo solo de España. La verdad, en esos centros del “saber y la investigación”, en los que el objetivo apremiante es publicar, intercambiar notas a pie de página y referencias bibliográficas –curioso concepto de investigación- no he visto ninguna materia tan distorsionada y que pierda tanto de vista sus objetivos básicos como el llamado –cuando existe- análisis musical. Y van los conservatorios y lo imitan.... Y es que cuanto más se intenta explicar lo musical desde fuera de su propio código más mediación se introduce y por tanto, más desviación. Finalmente la herramienta se troca en objeto de estudio y el objetivo no se alcanza nunca. Ya se dirija el discurso a colegas o a estudiantes, el lema es el mismo: “antes muerta que sencilla”. Parece como si muchos profesores quisieran poner en valor su cerebro y sus complejas ramificaciones neuronales en vez de clarificar al alumnado las claves básicas del oficio. Y digo bien, oficio, que es lo que necesita adquirir el aprendiz. Sólo a partir de esas bases se podrá elevar el vuelo hacia otros terrenos... lo contrario es empezar la casa por el tejado. O por poner un ejemplos más claros: el literato no puede ser analfabeto, para resolver ecuaciones de tercer grado conviene saber sumar. Que me perdonen este arrebato quienes se saben a salvo de estas acusaciones; y el resto que reflexione unos minutos. Yo por si acaso, también hago examen de conciencia[3].

Precisamente porque creo urgente una vuelta a la transparencia y la eficacia me disgustan y cansan las convenciones tan extendidas sobre el formato-tipo de artículo para hablar a músicos sobre música. Esta se describe y se cita fácilmente desde su propia grafía, desde su propia praxis, mientras el lenguaje complica incluso la descripción de lo elemental. Lo que es obvio de viva voz, con un ejemplo musical o dos palmadas, resulta tedioso expresado en el lenguaje escrito, o al menos a mí me resulta insufriblemente aburrido trasladarlo al papel, y no digamos en gráficos, tablas diversas...¡con lo clarito que está todo en la partitura y con lo que costó hacerla! 

Tampoco es lo mismo analizar la obra ajena que la propia. Lo último se asemeja al burdo exhibicionismo del Streaptease: a base de arrojar prendas a diestra y siniestra se acaba en cueros y en indefensión segura, porque siempre hay quien interpreta entonces que la obra no es “nada más que” lo explicitado –la expresión me pone tan nerviosa como le ponía a Karl Gustav Jüng, quien la consideraba un peligro para el conocimiento y una reducción bárbara en la que incurría continuamente el materialismo marxista cuando juzgaba a la psicología-. Este ropaje interior prefiero mostrarlo con cautela y desde luego sin marear la perdiz, de manera inteligible y concisa, si viene al caso, y solo si se sabe realmente lo que se ha hecho y por qué, lo que no siempre ocurre, y entonces solo queda tirarse el farol o, mejor, callar. Pero en nuestros días la ropa interior se lleva por fuera... tanto en la vestimenta como en las redes sociales, por lo que, seguramente, este pudor y este tedio deben ser “una cosa rara” muy mía.

Estructuro el cuerpo de este artículo en tres secciones: en primer lugar, narro sucintamente las peripecias de la composición de la obra y sus interpretaciones;  después transcribo el texto de una conferencia realizada a petición de Malcolm Singer [4] donde detallo algunos aspectos de la elaboración técnica y explico el origen literario y teatral de la idea y cómo se encarna musicalmente; en tercer lugar paso revista a las transformaciones sufridas por el movimiento III, que son las que me han llevado a revisar y editar la obra veinte años después.
  

1991-2011           

               
1. 1991-2011: peripecias de Cómo es

Cumplo este año, aproximadamente, dos décadas componiendo. Hay obras anteriores, desde luego, pero 1991 marca realmente el inicio de una etapa diferente, ya al margen de la vida estudiantil. Es una buena excusa para mirar hacia atrás y repensar el futuro.

No he sido en general proclive a volver sobre obras terminadas. Normalmente, una vez escrita y estrenada ya no modifico la partitura y miro hacia un proyecto nuevo. Naturalmente hay algunas composiciones con las que no me siento ahora muy identificada, y creo que ya no me representan. Otras las descatalogaría, pero hacerlo me parece que tiene algo de cobardía, que supondría renegar del pasado. Y están las que aguantan relativamente bien el paso del tiempo, parece que tienen autonomía, campan por sus respetos resultándome un tanto ajenas e incluso a veces sorprendentes.

 Cómo es no se ciñe a este patrón. Ha sido compuesta en tres etapas y revisada dos veces. Inicialmente fue un movimiento breve de unos tres minutos titulado “Cómo era cito antes de Pim con Pim después de Pim como es tres partes lo digo como lo oigo”, así enterito, por incordiar [5]. En esos años incordiar o al menos incomodar a público, profesores y autoridades, diseñadores de programas, sociedades de autores, patrocinadores y colegas nos parecía, a mí y a muchos de mis colegas, fundamental. Observo a los jóvenes músicos y a mis alumnos de hoy y mayoritariamente veo que más que distinguirse quieren asimilarse, entrar en el circuito oficial y sonar como los demás, lo que me causa cierta extrañeza.

El primer movimiento lo compuse en mayo de 1991, unos días antes de que Aleksey Igudesman y Hyung-ki Joo lo estrenaran en las Primeras Jornadas de Música de la Escuela de Música de Rivas-Vaciamadrid, el 25 de mayo [6]


Aleksey Igudesman y Hyung-ki Joo (Cómo era..., Rivas-Vaciamadrid 1991)

En 1992 Aleksey Igudesman y yo misma interpretamos este todavía único movimiento en la Universidad de Deusto, en Bilbao [7]. Es en ese mismo año cuando siento la necesidad de continuar la obra, esbozando un tríptico acorde con la estructura de la obra de Beckett y planifico sus líneas principales. El 6 de Diciembre de 1992 acabo el segundo movimiento, y el 11 de julio de 1993 el tercero. Este último es el que más tiempo me llevó, porque la obra quedó temporalmente interrumpida e incluso pensé en abandonar y dejarla en dos movimientos. También es el que ha sufrido revisiones más profundas posteriormente. En esos meses, además, mi vida personal y musical dio un giro inesperado. Tras dos durísimos años logro remontar y reanudo mi actividad musical más allá de la docencia, estrenando el 20 de abril de 1995 yo misma al piano la obra completa en Viena, en la Wittgensteinhaus, con el infatigable y siempre magnífico Aleksey Igudesman de nuevo al violín[8].



Aleksey Igudesman y Mercedes Zavala (Cómo era..... , Bilbao 1992)


Más adelante, y en base a la experiencia de aquel concierto, aunque no recuerdo bien las fechas, la obra sufrió ciertas modificaciones y ajustes, que quedaron reflejadas en una nueva partitura transcrita a ordenador (usando el programa -ahora una reliquia- Notator de Atari: ¡cuántos programas de edición y viejas máquinas se han ido quedando en el camino...!). Es esta versión la que se hizo el 16 de noviembre 1999 en el COMA[9] por el violinista Miguel Borrego y el pianista Juan Carlos Garvayo, que se esmeraron en la escenificación de la obra con un resultado realmente convincente[10]. La obra fue interpretada por última vez el 12 de noviembre de 2002 en la Hochschule für Music und Theater de Munich[11].

 Con motivo de la publicación de Cómo es, de nuevo he sentido la necesidad, esta vez bastante más apremiante, de introducir cambios significativos en el último movimiento, del que nunca quedé del todo satisfecha, especialmente cuando yo no intervenía en la interpretación. Sin embargo la parte escénica se ha mantenido sin cambios, ni de iluminación ni actorales. Es la parte propiamente musical la que ha sufrido las citadas transformaciones.

* * *


Indicaciones escénicas para la interpretación de Cómo es
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2. Notas para una conferencia [12]


En la primavera de 1991 el equipo docente de la Escuela municipal de Rivas-Vaciamadrid preparaba las Jornadas de música I, un acontecimiento que incluía talleres y conciertos. Yo estaba involucrada en ellos como profesora, pianista y compositora. Compuse algunas obras para esta ocasión como Mirada, una colección de piezas para piano inspiradas y dedicadas a mis alumnos de piano; Cinco comentarios dadá (para pianista, bailarín de claqué, piano, pañuelo, silla, 55 monedas, atril y 10 papeles de colores), piano performance hecha a la medida del gran actor de comedia y fantástico músico Andrew Melvin; y el primer movimiento de Cómo es, pensado para la enérgica forma de tocar de dos grandes músicos, entonces aún jóvenes estudiantes de la Yehudi Menuhin School, Aleksey Igudesman y Hyung-ki Joo.



Andrew Melvin en otro movimiento de Cinco comentarios Dadá (Bilbao 1992)

 Por aquellos días me encontraba sumergida en la lectura de mucho teatro, especialmente Ionesco y Beckett. Creo que los dos simbolizan sendas facetas de mi forma de acercarme entonces y ahora al teatro musical. El universo de Ionesco está detrás de mis obras aparentemente más ligeras, humorísticas y absurdas, mientras Beckett ha sido el modelo del que se ha nutrido otro aspecto, más desgarrado, de mi producción. En realidad “Cómo es” no es solamente resultado de la lectura de la obra homónima, sino que recoge elementos de varias obras representativas de su autor, como En attendant Godot o la trilogía de novelas Molloy, Malone meurt y L’innomable. En este contexto, y muy involucrada en las actividades músico-teatrales del Grupo Secuencia [13], acometí en el mes de mayo, unos días antes del estreno, la composición de la pieza.


Una escena de Why not? (Grupo Secuencia, Madrid 1991)

Desde el punto de vista musical me preocupaba especialmente qué dinámica establecer entre dos instrumentos a los que habitualmente se les atribuyen características opuestas, principalmente la potencia melódica del violín frente al carácter polifónico y percusivo del piano, así como la oposición de sus timbres. No quería recurrir a un discurso en el que se deslizase, bajo un lenguaje aparentemente atrevido, el fantasma de la melodía acompañada y de la elaboración temático-melódica. Este era un miedo lógico en una etapa en la que, aún estudiante, reaccionaba contra las rutinas de los estudios académicos y en la que me abría a planteamientos diferentes gracias al descubrimiento progresivo de creadores como Ligeti o Lutoslawsky, y a las clases de compositores como Luis De Pablo en Madrid o Malcolm Singer en Londres, entre otros.

Lo incoherente como obsesión constructiva o deconstructiva –tan posmoderna- quizás era también una reacción al academicismo obsesionado con la “unidad en la variedad” –una unidad basada en lo obvio en el papel, y no en la sutileza multiforme de las relaciones musicales  desde el punto de vista auditivo y psicológico.

Estas inquietudes propiamente musicales, junto a las lecturas y las experiencias escénicas que poníamos a prueba en ese momento en los ensayos y conciertos del Grupo Secuencia, se fundieron de forma natural. Los dos instrumentos se convirtieron en algo parecido a Estragon y Vladimir en Esperando a Godot, o a los dos extraños “seres” de Cómo es, Pim y Bom. Dos seres (si es que realmente lo son) que se mueven en la oscuridad, en lucha permanente, rastreando a tientas identidad y sentido sin encontrarlo; buscando puntos comunes que resultan inviables o estériles (traducidos en la exploración de conexiones tímbricas entre el violín y el piano, con un uso obsesivo de staccatos, pizzicatos y trémolos); evidenciando lo absurdo de su intento en un imposible diálogo que nunca llegará a ser real, reflejado principalmente en la imposibilidad de unir sus voces en el primer movimiento:



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 y en la imposibilidad de escucharse y propiciar una verdadera comunicación en el segundo:


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para concluir en la trágica evidencia de que ninguno de lo personajes-instrumento se encontrará ni siquiera a sí mismo[14]. La pieza breve, inicialmente no teatralizada, se transformó finalmente en tres movimientos que reflejan la estructura tripartita de la obra literaria de Beckett .

Sin embargo, y pesar de todo lo dicho, no debe considerarse como una obra descriptiva en un sentido programático, ni siquiera expresivo o psicológico. No intento referirme al libro o a sus situaciones, aunque éstas enmarquen el carácter general, sino que el argumento se convierte en la trama real de la música, en la acción que genera la propia pieza. Dicho de otra forma, la situación planteada por Beckett y los arquetipos que se suceden en sus obras sin cesar, generan una idea que toma vida en la partitura musical, a partir de lo cual no es necesaria ninguna referencia exterior. La música, la interpretación teatral, la propia acción, la pregunta por el sentido es trasladada a la propia música en términos estrictamente musicales, se dirige al propio discurso, a su estructura y a otros aspectos como el camerístico o la escenificación de lo musical. Desde cierto punto de vista Cómo es  es en realidad una obra “anticamerística”, porque la relación entre los músicos precisamente pasa a primer plano y deviene problemática, y el trabajo de montaje procede a la inversa, parte de una realidad camerística dada, que más o menos funciona, para evolucionar hacia la deconstrucción del mismo concepto de música de cámara.

Todos los elementos, pues, han sido supeditados a esta idea central. El que más requirió mi atención fue el tímbrico y, en segundo lugar, el rítmico. Así, no busqué alturas específicas en un sentido melódico o estructural. Los sonidos son elegidos por el timbre que su propia altura genera, o si se prefiere, por las peculiares características tímbricas que sólo pueden ser producidas por la combinación de esa particular frecuencia, el medio instrumental que la produce y un ataque específico. Esta manera de trabajar las alturas es algo característico de gran parte de mi producción, aun cuando vaya combinado con otros procedimientos. Concibo frecuentemente la altura y el timbre como facetas de un mismo continuo, y supongo que esta es la causa de lo difícil que me resulta pensar en transcribir la mayoría de mis obras. En el caso de Cómo es, cuando se producen giros claramente melódicos (por ejemplo, el fragmento en que el violín toca con sordina en el primer movimiento durante los compases 50-54) se utilizan como un elemento contrastante que tiende a aumentar la incoherencia, o mejor, la dispersión del discurso, y nunca a organizarlo. Por esa misma razón los clusters a los que tan frecuentemente recurre la escritura pianística son comprendidos como nuevas opciones tímbricas en forma de mixturas. Las polarizaciones que se producen a veces sobre determinadas alturas se deben también a este mismo planteamiento, son ejes tímbricos y no tonales o modales –al menos en mi manera interior de concebirlos y comprenderlos-. El punto álgido en cuanto a unificación tímbrica entre los dos instrumentos se da en el II movimiento, en el que, a diferencia del primero, he trabajado fundamentalmente sobre la fusión y combinación de los timbres y ataques de los instrumentos, en un efímero intento de reconciliación, aunque ya en el primer movimiento hay fragmentos donde se trabaja este aspecto, como los pasajes de trémolos. En III, a partir de determinado momento, cualquier coincidencia es fruto del azar, y no de la búsqueda, una vez asumida la renuncia y la imposibilidad de crear un discurso común.

El tratamiento del ritmo obedece al imperativo de una fluidez asimétrica, pero nunca mecánica. Aunque la escritura de los dos primeros movimientos se presenta encuadrada métricamente dentro de un compás tradicional, en realidad el compás y el pulso no existen a efectos reales, pero son necesarios para la interpretación requerida y potencian la sensación en el oyente de que hay algo abstracto que tiende a unificar la interpretación de los dos instrumentistas, un tercer elemento en discordia y extraño a ambos. Evidentemente, la ruptura que supone a todos los niveles el último movimiento se refleja también en la escritura. Aquí ya no tendría sentido ni fijar la sincronía de los instrumentos, ni mucho menos atarles a la tiranía de un único pulso. Esa última atadura, ese último punto de referencia común desaparece de la misma forma que su esperanza de reconocerse mutuamente.

También hay que añadir, como observación que puede ayudar a los intérpretes en la construcción global de la pieza, que la libertad del tempo y la métrica se presentan en un crescendo, desde la relativa precisión rítmica que requiere la ejecución del primer movimiento, pasando por un segundo que podríamos considerar de transición, en el que se incluyen secciones muy precisas pero dentro de un marco general mucho más libre y cambiante, hasta llegar al planteamiento radicalmente distinto del tercero.

La obra desemboca irremisiblemente en la negación del discurso. No ocultaré el esfuerzo psicológico que tuve que realizar para concebir ese final, una antipieza en el sentido más drástico del término. Reconozco el agobio que me producía estar sumergida en la dura y sórdida visión beckettiana, me costaba comprender cuál era la solución que yo misma buscaba, la única posible para mi concepción de esta obra: la no solución, su negación, la ruptura. Precisamente su negatividad, su irremisión, su mensaje pesimista, junto a la renuncia por mi parte a una escritura fijada para los dos instrumentos, a un discurso construido realmente por mí, fue lo mas difícil. Pero finalmente consideré que debía ese tributo al verdadero espíritu de la obra de Beckett, y todo lo que se radicalizó en la elaboración de la música del tercer movimiento se vio compensado por el surgimiento de una teatralización sutil pero evidente, quizás la única solución desde el punto de vista dramático y formal.

Además de anular la interdependencia entre los instrumentistas y de renunciar a la fijación de alturas, matices y dinámicas, no deseaba que los intérpretes hablasen lenguajes diferentes, ni que utilizasen materiales inconexos, sino que me interesaba recalcar el hecho de que, a pesar de partir de elementos comunes, no lograsen, ni siquiera intentasen ya comunicarse. Este especial minimalismo, que construye un abigarrado discurso corrompiendo el sentido, es una característica muy interesante de algunas de las obras del último Beckett, como What Where. Su conocida trilogía de novelas, por otra parte, es también un impresionante crescendo en la fragmentación del discurso y la existencia del sujeto. En Comment C’est este monólogo interior lleva al extremo todas esas características, conjugando la incoherencia plena, pero inteligible aún, con una prosa convulsa en el límite de la literatura y la comunicación. Pero además en esta obra se da un aspecto que me interesaba enormente, por sus posibilidades musicales, específico del teatro de Beckett y en este caso presente en una roman: el monólogo interior se desdobla, entre el yo y el otro, es decir, entre el yo y el mundo, que encarna el otro ser. El final supone inevitablemente no solo la desarticulación individual, sino una escisión aún más explícita con el exterior, un paso definitivo en la anulación del ser.

Es también un límite al que pocas veces se puede llegar sin hacer peligrar la propia música, porque la pieza tenía que ser direccional en su impulso, automática en su apariencia, y dispersa en su contenido: pero los materiales no podían ser sino los fragmentos, los cristales rotos, el desecho y la negación de todo lo anterior; como las imágenes que, se dice, pasan en rápida e incoherente sucesión a través de nuestra mente en el momento antes de morir, y que se componen de un solo material: el pasado.

Así, hemos llegado al silencio. Esta vez no es el elocuente silencio musical de Cage, sino el de un vacío ensordecedor. “Nada es más real que nada”, dirá Molloy. Desde la nada ¿cómo volvemos a la música?


3. Cómo es 2011

La excusa de escribir este artículo me ha animado a acometer, como ya comenté antes, la publicación y por tanto la revisión de la obra. Los dos primeros movimientos han sufrido pocos cambios: el primero prácticamente ninguno; el segundo solo algunos detalles más relacionados con la grafía que con el contenido musical. El tercer movimiento, como ya hemos visto, ha sido esencialmente modificado, no en su idea fundamental, pero sí en su realización musical.

En el texto de la conferencia hacía referencia al tercer movimiento de la versión no revisada, anterior a 2011. Sucesivas interpretaciones de este tercer movimiento me convencieron de que no se puede dejar tanto trabajo constructivo al intérprete sin gran riesgo. Además surge una cierta dicotomía: o bien se construye el discurso de una manera musicalmente interesante pero que no enfatiza la idea del desencuentro, central en la pieza, o se corre el riesgo de que se mecanice la interpretación. Creo que la versión del estreno, de la que desafortunadamente no quedó grabación, salió airosa de esta dicotomía y funcionó. Pero fue obviamente una circunstancia excepcional; Aleksey y yo bromeábamos tras el primer ensayo acerca de lo difícil que era para dos músicos tocar juntos “sin comunicarse” realmente, sin mantener la empatía y la simpatía en respuesta a lo que el otro hace, pero logrando que cada parte mantenga su propio aliento y energía.


Comienzo del tercer movimiento en la versión inicial de 1993


Cuando hago teatro musical siempre intento que la música siga siendo interesante por sí misma, es decir, que pueda funcionar bien sin escenificación, sin la parte visual. Conseguirlo ya es otra cosa. Por esta razón he de reconocer que con el tiempo cada vez empleo menos la escritura abierta; y si lo hago, es con especial cautela, de manera que no se pierda totalmente el control del resultado deseado. Para que la escritura abierta funcione bien en obras complejas, elaboradas desde un lenguaje construido y personal, hacen falta intérpretes muy comprometidos y formados. No se trata de que sean excelentes en el sentido tradicional de la palabra, si no de que sean capaces técnica y musicalmente de asumir el papel creativo que se les solicita. Las más de las veces incluso los músicos comprometidos y formados no cuentan con tiempo para ensayar, porque las agendas de los concertistas no incluyen tiempo extra para ensayos en que se requieran atención a factores diferentes de los habituales. En caso de involucrar acciones teatrales, todo se complica aún más. En función de la iluminación o la escenificación, puede ser necesario memorizar parcialmente la partitura, lo que implica no complicar demasiado ésta, o dejar espacios de apertura.

Las modificaciones introducidas en la última revisión de Cómo es tienen como objetivo fijar musicalmente el principio del movimiento, posponiendo el divorcio personal y musical de los dos instrumentistas y explicitando claramente ese momento –que llamo de la renuncia- con el fin de dejarlos muy encaminados para que la inercia les lleve por caminos separados y no contrapuestos. La nueva versión introduce al principio un gesto nuevo, derivado del primer movimiento, que provoca un cambio dramático sustancial, creando un clímax de ansiedad que declina progresiva e irremisiblemente hasta desaparecer en el silencio.

  También he fijado los matices: la tendencia de los intérpretes, cuando los he dejado ad libitum, ha sido ignorarlos, hacerlo todo uniforme en fuerte o medio fuerte, y decrecer al final. No sorprende: la educación musical está obsesionada con en el estudio de las alturas por lo que tiende a descuidar la rítmica, la métrica y la agógica y a ignorar todo lo demás. Las obsesiones de los métodos analíticos son las mismas.

A continuación se resumen ejemplificadas las etapas del tercer movimiento en su nueva versión.


Final de II: notas tenidas, el violín se aleja paulatinamente del piano, dándole la espalda. La iluminación fade out, excepto las luces del suelo.


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III-  A  : allegro, solo luces de suelo, creando sombras en las caras, ambiente sombrío.


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III-          B  : momento de la renuncia (marcada por varios unísonos de violín y piano a partir del compás 13):

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III -  C  : momento de la separación total. Progresivamente se irán independizando métrica y tempo.


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III -  D  : indicaciones de tempo independientes (violín allegro moderato, piano allegro molto).


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III -  E  : extinción final  (seguramente no simultánea), fade out luces (según acaba cada instrumentista), silencio  y black out.

FIN

Back to the future

"Encontrar una forma que contenga la confusión es, en la actualidad, la tarea del artista". Es esta una cita muy usada de Beckett, que para muchas personas relacionadas con el  mundo del arte sigue plenamente vigente. Sin embargo, el complejo mundo del autor de En attendant Godot  y su intrincada y problemática visión de la creación es, precisamente, suya, y esta sentencia, descontextualizada, desde luego no es una referencia general para mí, por mucho que sus obras hayan influido en las mías.

Y es que no soy amiga de dictados generales sobre la misión de los artistas, precisamente porque cómo se conciba esta misión es en sí misma la tarea fundamental de la creación. En el momento oportuno lo acertado es cambiar el lugar de enfoque, incluso aunque haya que dar algún paso atrás, para ver lo mismo desde otra perspectiva. Una nueva mirada que aun sin saberlo, cuestiona desde la propia obra, desde la propia praxis, la visión generalizada que parecía inesquivable. O, por qué no, tomar un desvío y explorar otras regiones. Dicho de otra forma, el foco está en cómo es y no en qué es.

Cuando compongo busco construir mundos: la obra que protagoniza estas páginas solo ronda uno de los muchos posibles, por intenso que sea.  Seguramente es difícil encontrar alguna partitura de mi catálogo que contraste tanto con Cómo es como mi otra composición para violín y piano: La imagen del espejo, planto a la memoria de Mercedes Gironés (2008, encargo de la Fundación Canal).  Solo comparten la instrumentación y el tono sombrío, lo que era inevitable para la segunda tratándose de un lamento. Pero nada más, o eso me parece. La imagen del espejo sería quizás tema para otro trabajoso artículo, otro ejercicio del autoconocimiento... dejémoslo para otra ocasión.

Mercedes Zavala Gironés,  Pozuelo de Alarcón, 9 de septiembre de 2011.




[1] Uso el plural a la manera propia e inclusiva del castellano para ambos géneros gramaticales. Como ello está ahora censurado en algunos ámbitos feministas desde que políticamente se decretaron otros usos, aclaro que abogo por el uso generalizado de este plural mientras no haya mejor solución literaria que los “todos-todas” y los textos repletos de “os/as” o arrobas ilegibles. Tampoco descarto ocasionalmente el masculino singular como expresión de categoría abstracta, aunque procuro ser más cuidadosa en esta cuestión si el lenguaje no se resiente en exceso y no se presta a confusión. Esta decisión es fruto de la reflexión, y no de la dejadez o la ignorancia. Lo advierto explícitamente porque ya he sido acusada y condenada en varias ocasiones por expresarme así, sin que se me diese la opción de contestar con argumentos. Mi biografía muestra una más que notable dedicación a la investigación feminista, a la gestión de actividades de las mujeres en la música y a la difusión de su repertorio; quien ha tenido que escribir textos para determinadas instituciones siguiendo instrucciones impuestas, conoce sobradamente el “código de uso no sexista” oficial y sin embargo, puede estar en desacuerdo con él y decidir no usarlo en los casos en que lo considera absurdo, ineficaz o incluso estratégicamente erróneo. Como no tiene relación con el tema de este artículo ni es el momento de esgrimir argumentos, me limito a constatar, por si acaso, que los tengo muy estructurados y meditados, equivocados o no (solo mediante el debate se puede dilucidar este último punto).
[2] Publicada en PERIFERIA Sheet Music - www.periferiamusic.com, Barcelona 2011.

[3] No pretendo negar desde luego la pertinencia y riqueza de otros acercamientos, ni lo fructífero de abordar lo musical desde puntos de vista complejos e inclusivos. Pero también observo que la ansiedad de músicos y musicólogos por estar a la altura de las discusiones analíticas, hermenéuticas e interpretativas que se disputan en las facultades de filosofía y sociología desde finales del siglo pasado, hace que se metan –y mal- en unos jardines en los que más valdría no entrar sin brújula y bases teóricas previas muy sólidas.
[4] Malcolm Singer, compositor y actual director de la Yehudi Menuhin School de Londres, enseñaba composición en esta escuela y en la Guildhall School of Music.
[5] Es la frase que abre el libro de Beckett: <>
[6] Las jornadas contaron con la presencia en talleres y conciertos de profesores como Jorge Pardo (jazz), Hyung ki Joo (piano), Aleksey Igudesman (violín) Andrew Melvin y Mercedes Zavala (composición), además del resto de profesores de la Escuela de Música como asistentes: Mariano Alises, Francisco Lafourcade, Juan Pablo Arias, Mónica Cobos, Laureano Estepa y Juani Zapata. La dirección musical estaba a cargo de Alexandre Schnieper.
[7] El concierto tuvo lugar dentro del “8º congreso internacional de mujeres en la música”. Además de Cómo era... fueron interpretados magistralmente por Andrew Melvin mis 5 comentarios Dadá, para pianista-actor. 
[8] Female Music Rush Hour, dentro del “9th International Congress on Women in Music”, organizado por FEMMAGE, al que fui invitada representando a España. Además de interpretar mis piezas para piano Mirada, estrené una obra compuesta específicamente para tal evento, el Diario (íntimo) de Sara-Clarabella Max, una piano-performance para pianista-actriz inspirado en la obra plástica y literaria de Clara-Sarabella Beautifreigel.
[9] Festival de Música Contemporánea de Madrid, organizado por la AMCC (Asociación Madrileña de Compositores).
[10] De esta versión hay grabación realizada por Radio Nacional.
[11] III Cycle “Contemporary spanish music in Europe”, Archaeus Ensemble dirigido por Liviu Danceanu, organizado por el colectivo de compositores ECCA.
[12] Escritas a finales de la década de los noventa para la presentación de Cómo es en la Yehudi Menuhin School de Londres a petición de Malcolm Singer, estas notas iban principalmente dirigidas a los jóvenes intérpretes que quisieran abordar su estudio.
[13] El Grupo Secuencia se formó al calor de la preparación de las citadas Jornadas de Rivas-Vaciamadrid, y por la efervescencia creativa que provocó la reunión de varios artistas con muchas ganas de hacer música actual y pretérita a un alto nivel y de “otra manera”, acercándola al público y en especial a los alumnos y aficionados a la música, que entonces formaban un interesante público potencial en el municipio. La vinculación con la literatura, el teatro, el happening y las artes plásticas fue desde el inicio una de sus señas de identidad. En su presentación   con el espectáculo Why not? (1991, en la sala Tomás Luis de Victoria del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) eran sus integrantes: Andrew Melvin, Mercedes Zavala, Aleksey Igudesman, Alexandre Schnieper, Laureano Jesús Estepa y Hyung-ki Joo. Como colaboradores, entre otros:  Juana Zapata, Gabriel Gómez Manzaneque, Javier Vela Arambarri,  Manuel Cardeñas Aguirre, y  German White. El concierto se hizo bajo el patrocinio de Loewe.
[14] <<...non jamais eu de Pim non ni de Bom non jamais eu personne non que moi pas de réponse que moi oui ça alors c’etais vrai oui moi c’etait vrai oui et moi je m’appelle comment pas de réponse MOI JE M’APPELLE COMMENT....>> (Cf. Comment C’est, p.226 de Les Éditions de Minuit, Paris 1961), La traducción utilizada en las citas en castellano es la de José Emilio Pacheco para la Editorial Joaquín Mortiz, México 1966.).

2 comentarios:

Susan Campos dijo...

Querida Mercedes, un gusto leerte, ya sabes que sigo tu trabajo con sumo interés. Abrazos, Susan

Mercedes Zavala dijo...

Gracias, querida Susan, por leerme. Espero con ganas que lo comentemos en vivo y en directo cuando haya ocasión, tu opinión es relevante para mí, y tu compañía un placer. Besos. M.