MÚSICA Y GÉNERO
MUSIC AND GENDER
Manual para la asignatura del mismo nombre en el Título propio de la UCM
Magister en estudios de las mujeres (Antes Master en feminismo y género)
Pendiente de Publicación en:
GENERO Y MUJER DESDE UNA PERSPECTIVA MULTIDISCIPLINAR
Editorial Fundamentos
MÚSICA Y GÉNERO
1. Introducción y demarcación del campo de estudio
Como toda manifestación cultural la música es también creadora, portadora y transmisora de construcciones de género. En general las artes conforman un fenómeno complejo: se dirigen al pensamiento como forma de conocimiento y propician la experiencia estética individual, pero también adquieren una dimensión colectiva de gran incidencia social. Desde este punto de vista la expresión artística puede actuar como potente motor de cambio pero también como una eficaz herramienta del poder para sustentar el pensamiento único o la ideología dominante.
El caso específico de la música, y a pesar de su tradicionalmente reconocido grado de abstracción, resulta ser muy relevante en lo social, por ser un arte escénico que fácilmente convive con otras artes o acompaña eventos de cualquier otro tipo. El acto del concierto, con sus componentes visuales y rituales, rebosa de significaciones añadidas. Cuando estos elementos adyacentes se potencian hasta adquirir el protagonismo, la música puede quedar totalmente subsumida y convertirse en la excusa sobre la que se construye el “verdadero” espectáculo.
Este aspecto de lo musical como subsidiario de otras manifestaciones -artísticas o no- se ha visto proyectado en la actualidad hasta cotas antes inimaginables debido al desarrollo de las tecnologías aplicadas a la reproducción sonora. Más allá de la sala de conciertos o del teatro, la música está omnipresente, lo queramos o no, en los medios de comunicación, en los móviles, los ordenadores personales, en los altavoces que acosan en el transporte público... En definitiva, la música se ha convertido en el reclamo de una industria multimillonaria y multinacional que ha encontrado la panacea para vender sus productos o llegar a diferentes sectores sociales. Pero precisamente porque la música nos rodea continuamente en situaciones tan cotidianas que el juicio crítico queda suspendido, es aún más importante tomar consciencia de los tópicos que construye y subraya mientras la escuchamos acríticamente.
Que la música sea en exceso utilizada como fenómeno subsidiario no justifica que cometamos el mismo error. Así, mientras su uso en los medios de comunicación como herramienta publicitaria se debe estudiar, como es lógico, también desde el campo de la filosofía, la antropología, la sociología y las ciencias de la comunicación, en el campo de la música y el género es imprescindible abordar el trabajo desde la comprensión de sus características como arte y ciencia del sonido, y desde la reivindicación del estudio diacrónico de las aportaciones de las mujeres a la música. La tarea de recuperación e incorporación sigue siendo imprescindible no solo para reinterpretar el papel de las mujeres en la historia de la música y por tanto del arte, sino también para proporcionar otros modelos a las mujeres y a los hombres de hoy, superando los prejuicios imperantes en el binomio mujer-música.
Esta parte descriptiva, necesariamente sucinta. se ciñe a la música culta occidental. Aspectos relevantes en la construcción de género en la música culta de sociedades no occidentales, en la música folklórica o en la popular se tratan de manera sincrónica y desde sus aspectos más relevantes socialmente.
Por último, y a pesar del título de la asignatura, el campo de estudio se centra en las relaciones entre la música y las mujeres desde una perspectiva feminista, aunque inevitablemente asuma como marco el más amplio e inevitable terreno de la música y el género.
2. Contenidos y objetivos
Los contenidos y los objetivos se estructuran de acuerdo con cuatro puntos de vista, todos igualmente importantes para la consecución del objetivo principal: obtener una perspectiva de conjunto sobre la problemática de los aspectos de género en su relación con lo musical.
2.1. Introductorios
Conviene clarificar y discriminar los conceptos necesarios para comprender la especificidad de lo musical y sus ramificaciones pertinentes para los estudios de género, como la musicología, la filosofía de la música, la historiografía y la sociología del arte. Como también resulta crucial delimitar el campo de estudio, diferenciando cuestiones de género y música frente a otros terrenos con los que se puede relacionar estrechamente pero con los que no se debe confundir (como el análisis de aspectos textuales o visuales). Solo asentadas estas bases previas tiene sentido debatir sobre la posibilidad de la existencia o no de una escritura femenina en lo musical y pueden someterse a crítica las posturas encontradas.
2.2. Histórico-descriptivos
La descripción de la participación de las mujeres a lo largo de la historia de la música occidental es necesaria para construir unos antecedentes cuya existencia hasta hace muy poco ha sido negada; en algunos círculos aún es contestada.
Esta participación tiene varias vertientes; de entre todas ellas se resalta la composición musical, muy necesitada de difusión y reivindicación. Pero también se revisa el papel e importancia de las intérpretes: cantantes y divas, instrumentistas o directoras de orquesta y/o coro; el de las aficionadas y melómanas; el de mecenas y patrocinadoras, musicólogas e historiadoras de la música, periodistas y críticas especializadas y desde luego el de las receptoras y/o consumidoras del hecho musical.
No ocultaremos que algunos trabajos de la historiografía feminista y los estudios culturales norteamericanos cuestionan que se otorgue protagonismo a las obras y sus creadoras, por considerarlo tradicional y adscrito al canon patriarcal. Pero no parece sensato en aras de modas intelectuales obviar el conocimiento de las figuras más importantes y las obras representativas de cada período histórico, así como del contexto en que aquellas mujeres tuvieron que practicar o crear la música cuando se les permitía hacerlo. A partir de esta base se puede luego discutir la pertinencia o no de las periodizaciones habituales, lo adecuado o no de una historia de figuras sobresalientes, los presupuestos del canon o lo que se quiera. Pero se entiende que toda especulación debe partir del conocimiento.
Los objetivos principales son: adquirir una visión crítica de la historia de la música tradicional junto a un conocimiento de las principales compositoras, de sus obras, y del marco social en que se inscriben, así como adquirir los recursos suficientes para poder seguir profundizando en el tema.
2.3. Críticos
Se hace necesaria la revisión de las aportaciones de los últimos estudios de la musicología a la estética y al feminismo, y de los debates principales suscitados, con el fin de ir adquiriendo una visión sintética. También resulta importante diferenciar posturas que han llevado a callejones sin salida o han quedado obsoletas de las que aún presentan retos sobre los que trabajar. De hecho, hace tiempo que asoman estudios en este sentido y que proporcionan la síntesis necesaria para empezar a trabajar a un nivel diferente.
El objetivo fundamental es fomentar la reflexión crítica sobre aspectos que emergen del propio debate. En esta parte es ineludible la referencia a la música de otras sociedades y a la música actual, en sus variadas manifestaciones.
2.4. Pragmáticos
No hay que olvidar que el principal motor del trabajo feminista es la transformación de la subjetividad y la sociedad como vía para superar las desigualdades, injusticias y dominación que la sociedad ejerce sobre las mujeres. Por lo tanto, no perder este objetivo es tan importante para la reflexión sobre la música y las mujeres como lo es en las demás materias. Es imprescindible analizar en profundidad el papel y el poder que ejercen la música artística, la música espectáculo y la música publicitaria en lo individual y lo colectivo, para subvertirlo cuando sea necesario, o para instrumentalizarlo con otros fines.
El objetivo fundamental será exponer cómo desde la música o con la música como herramienta puede empujarse la transformación social y la construcción de una subjetividad modelada más allá de los paradigmas heredados. Para ello puede utilizarse desde el propio acto del concierto hasta la acción social basada en la propia praxis musical, la terapia, o la educación. En definitiva, todo lo que ayude a la superación de modelos que de manera encubierta o abierta degraden, cercenen o deformen a la mujer.
3. Clarificación de conceptos
Sin pretender una delimitación estricta, que además sería imposible, porque la realidad es compleja, se hacen necesarias algunas discriminaciones conceptuales, especialmente por los usos confusos que la sociedad de lo políticamente correcto ha hecho de palabras que antes tenían una significación más o menos clarificadora. Si teorizamos desde el miedo a la sospecha de incurrir en “clasismo” o “elitismo” en el uso de los conceptos no hay pensamiento posible. La conceptualización necesita de la discriminación, y solo luego, desde el conocimiento, es posible relativizar.
Por lo tanto se hace necesario reclamar la historia para referirnos a la recuperación de la obra de las compositoras pretéritas y construir una narrativa desde esta información nueva; la diferenciación clara entre los vértices sobre los que se construye el hecho musical en la música culta pretérita y actual occidental frente a la música folklórica o la popular: los conceptos tradicionalmente fundamentales a esta noción occidental de música culta como son autoría (individual) –obra (escrita) –interpretación – recepción; y el concepto de autonomía musical así como las polémicas sobre la posibilidad de la significación musical o de su semanticidad.
Todos estos conceptos han sido debatidos y especialmente sometidos a la crítica desde los años ochenta del siglo pasado, tanto desde la nueva musicología (COOK,1998) y la musicología feminista (McCLARY 1991) como desde la filosofía de la música (ROWELL, 1983), o aún antes por la estética musical (HANSLICK, 1854), (BRELET, 1951). Y por supuesto y sobre todo desde la propia praxis artística, como es el caso de las vanguardias de principios del siglo XX, de la música improvisada (ALONSO, 2008), del teatro musical, o de la música electroacústica, entre otras.
En cuanto a la tradicional diferenciación de la doble perspectiva de las mujeres como objeto de la creación artística frente a las mujeres como sujetos de la misma –ya clásica en los estudios de género de artes plásticas y literarias-, en lo musical es necesario introducir algunos matices. No es realmente posible una traslación directa del citado esquema, sino que más bien hay que adecuarlo a las características peculiares de lo musical.
Sin duda el binomio sujeto–objeto es pertinente en muchas situaciones de estudio y sobre todo en el tratamiento de determinados géneros musicales asociados a un texto poético, como es el caso del lied, a un texto teatral (por ejemplo en la ópera), o argumental (en el ballet y la pantomima), o al arte cinematográfico. El estudio del género operístico ha sido especialmente ahondado, aunque no siempre sobre premisas razonables. Los análisis del discurso musical a veces se han llevado muy lejos, en la estela de McClary, realizándose en ocasiones interpretaciones bastante desnortadas –por indemostrables- y arbitrariedades en las argumentaciones, cuando las hay, que resultan ser en realidad una paradójica vuelta a los presupuestos decimonónicos de la peor crítica musical y de la musicología más vituperada por la propia McClary.
Por otro lado, el estudio del papel de la mujer en las artes escénicas es especialmente complejo, por requerir la mediación del intérprete o la intérprete desde el instrumento, la voz, la dirección orquestal o coral, etc.. Es la única manera de hacer posible la transmisión de la obra desde el sujeto de la creación (compositor o compositora) hasta su recepción (público, alumnado, o amateur). La interpretación y la creación pueden coincidir en algunos casos, pero no en la mayoría si hablamos de música sinfónica o de cámara, como es obvio. El estudio de este eslabón específico esclarece algunos aspectos de la estética del arte estudiados desde el género.
La intérprete resulta una figura de enorme importancia para la incorporación de la mujer al ámbito de lo público, si comparamos su situación con la de la compositora, que realiza el trabajo previo al estreno en el ámbito privado, en la invisibilidad. Además se produce la interesante situación de que la mujer deviene transmisora de la creación masculina; frecuentemente asume con tanto ahínco este papel que incluso pierde interés por la creación femenina. Como transmisora de la creación masculina, a veces es ascendida –regalo envenenado- al papel de musa; otras ensombrecida como simple herramienta transmisora, o en el extremo contrario, encumbrada a gran protagonista, desdibujando la propia figura del creador (más raramente creadora) en la imagen de la diva –otro regalo envenenado-, que hoy se perpetúa aún en las estrellas de la música popular.
En cualquier caso, cuando la mujer se incorpora a la escena pública adquiere una nueva dimensión simbólica, encarnando un poder mágico-sexual; es el caso de la cantante-diva, en la que voz y cuerpo se unen. La trampa es que la voz a menudo deviene el vehículo usado por el creador-hombre y el cuerpo una proyección del ideal femenino construido por la imaginería erótica masculina, ambos subjetivizados por la propia diva como sus propios ideales de identidad. Según se valore como bondad o maldad el contenido que transmite esa voz –divina o demoníaca-, se ha venerado o execrado su participación en la escena pública.
Contrasta enormemente con ello la invisibilidad de las compositoras, que trabajan en la sombra y desaparecen con su obra ante la intérprete o el intérprete. A nadie interesa –desde el anterior punto de vista- una señora de 50 años con gafas de culo de botella componiendo en su casa en bata, el glamour es nulo y el estereotipo del genio y la musa juegan en su contra.
La escena, como espacio de representación, es también objeto privilegiado de estudio: un ejemplo de ello es el salón, que en muchos casos supuso una verdadera vía de transición desde el ámbito privado de la casa al público de la sala de conciertos. Muchas de las composiciones de mujeres fueron realizadas para ese espacio y estrenadas ante ese proto-público.
Si salimos del terreno de la música artística -la línea no siempre es nítida- entonces nos topamos con un panorama complejo que rebasa lo propiamente musical e inunda lo sociológico y lo antropológico, desplegando elementos que van desde lo ritual hasta lo mediático. Si en la música artística el foco se tiende a poner en la obra o en la autoría, en estos fenómenos la luz cae sobre la interpretación y finalmente sobre la recepción. Una toma de conciencia de lo que supone lo musical como refuerzo de mensajes verbales o visuales es importante para poder partir de una actitud crítica.
4. Las mujeres en la historia de la música
La musicología feminista contribuye en las dos últimas décadas del siglo XX con una serie de publicaciones que posibilitan un cambio de perspectiva radical sobre la participación de las mujeres en la música occidental. Eva Rieger (1980) y Eva Weissweiler (1988) en Alemania, Jane Bowers y Judith Tick (1987), Diane Peacock (1988), Karin Pendle (1991) en USA o Julie Ann Sadie y Rhian Samuel (1995) en Inglaterra, entre otras, desvelaron y reevaluaron la obra e importancia de muchas compositoras, poniendo también en relieve el trabajo y la relevancia de intérpretes, teóricas y patrocinadoras. Por sí mismos estos trabajos refutaban la extendida afirmación de que no ha habido creadoras musicales.
Según se empezó a tirar del hilo aparecían más y más compositoras, de prácticamente todos los periodos históricos. En algunas ocasiones, con catálogos extensos y con una proyección y un reconocimiento público en vida que hacía más sorprendente e irritante su desaparición posterior de las fuentes historiográficas. Por otro lado todas ellas ignoraban el trabajo de sus antecesoras sufriendo lo que se ha dado en llamar la “ansiedad de la autoría” que la percepción de sí mismas como pioneras –o intrusas- alimentaba.
También tiene gran importancia estratégica la recuperación, revisión y publicación de partituras y grabaciones. Algunas antologías ya clásicas son la de James R. Briscoe (1987-2004) – acompañada de grabaciones- y la inmensa de Marta Furman y Silvia Glickman, cuyo primer volumen de una serie de 12 aparece en 1996. Se crean también editoriales especializadas en la publicación de partituras como la alemana Furore Verlag y la estadounidense Hildegard Publishing Company, y aparecen sucesivamente valiosas monografías sobre compositoras como Clara Schumann (Nancy Reich 1985), Cecile Chaminade (Marcia J. Citron 1988), Jacquet de la Guerre (Catherine Cessac 1995), Fanny Mendelssohn (Françoise Tillard 1996) Mel Bonis (Christine Geliot 2000) o Ruth Crawford Seeger (Joseph N. Straus 1995, Judith Tick 2000), entre otras. Todas ellas muestran catálogos de importancia y calidades más que profesionales.
A pesar de su importancia estos trabajos no han sido traducidos al castellano. Ha habido algunos intentos aislados de hacerse eco de las investigaciones de recuperaciones foráneas y de impulsar las propias, como el de María Luisa Ozaita, quien añadía en 1995 al libro Patricia Adkins Chiti un apéndice de compositoras españolas (ADKINS 2001). En este exiguo panorama resulta de importancia definitiva el trabajo publicado recientemente por el Centro de Documentación de Música y Danza Compositoras Españolas, la creación femenina desde la Edad Media hasta la actualidad (2008), trabajo de documentación que puede abrir una nueva etapa, suministrando por fin una base documental sobre la que sustentar una estrategia de investigación y divulgación seria y sistemática.
Estas publicaciones suministran materiales de trabajo y permiten que las obras inicien su camino hacia las salas de concierto y accedan al circuito comercial en grabaciones. En esta línea aún queda muchísimo por hacer porque también es crucial que los resultados alcancen a la sociedad y al mundo profesional: el objetivo final no se ha logrado ni de lejos, ya que las figuras y obras más relevantes siguen fuera del repertorio, y pocos nombres se han incorporado, ni siquiera con carácter testimonial, a las historias generales de la música y por tanto tampoco a la enseñanza, ni general, ni profesional.
Por supuesto los esfuerzos continúan. En España la Asociación Mujeres en la música (subvencionada por el Instituto de la mujer) inició en 2008 el Proyecto Pedagógico de Música y Género, impulsando debates, conciertos y sobre todo, grupos de trabajo en Conservatorios Profesionales de Música e Institutos de Educación con el fin impulsar la renovación del repertorio y los textos en los centros de enseñanza, promoviendo una actuación en red de todas las comunidades autónomas, y dirigiendo sus esfuerzos principalmente al cuerpo docente. Algunas docentes estaban y están haciendo esfuerzos que a veces pierden eficacia por ser aislados, pero que se suman a la sensación general de que hay que propiciar un enriquecimiento del repertorio en la academia.
Como ya he afirmado en otra ocasión
“La recuperación de las compositoras históricas junto a la atención por el trabajo de las contemporáneas dentro del ámbito de la música culta o de creación, es esencial para superar la asociación secular de la creación musical a lo masculino en la cultura occidental. En este sentido la mirada hacia el pasado no es un gesto nostálgico o compensatorio, sino necesario para la construcción de la posibilidad de la mujer como creadora musical en nuestro imaginario. “ (ZAVALA, 2009: p. 215).
Conviene advertir contra la enfatización de “las primeras”, tan cara a los medios de comunicación, que en aras de buscar pioneras se convierte en una trampa de la ignorancia. Los siglos precedentes, desde luego, están paradójicamente repletos de compositoras así consideradas en su momento, por lo que hay una larga y aburda lista de “primeras compositoras”. Este tipo de conceptualizaciones muestran lo poco que aún ha calado en la sociedad el trabajo realizado en los ámbitos académicos. Quizás este sea un reto de la máxima importancia: no hay que perder de vista que en esta sociedad proclive a la desmemoria y la ignorancia de la propia historia nunca insistiremos lo bastante en la importancia que adquiere la introducción de modelos históricos en la enseñanza con el fin de integrarlos en nuestro acervo cultural.
5. Musicología feminista, aportaciones y debates
Desde el conocimiento, aunque sea sucinto, de los trabajos de recuperación historiográfica comentados en el punto anterior, y asentados algunos conceptos heurísticos básicos pertinentes a las relaciones entre música y género, podemos acercarnos con criterio a los debates que protagonizan la discusión.
En el ámbito anglosajón es la corriente llamada nueva musicología la que con fuerza toma el protagonismo. Bajo esta denominación se incluyen estudios de orientaciones diversas, aunque su claro punto de encuentro es el fuerte viraje hacia la sociología (ZAVALA, 2009). Desde posiciones neomarxistas y posmodernas, dirigen el debate hacia la superación de las barreras y los prejuicios de la musicología tradicional. Entre estos últimos denuncian el etnocentrismo imperante y reclaman el estudio de las manifestaciones musicales que tienen lugar fuera de la academia o de la sala de conciertos. También abogan por una crítica más o menos feroz del canon occidental, de su transformación necesaria para incorporar otros repertorios o incluso de su desaparición.
En cierto modo, y atendiendo al menos a lo que se ve, oye y lee en los medios de comunicación e incluso en algunos ámbitos académicos y universitarios, parece que lo último está casi conseguido, solo que desgraciadamente parece que ningún criterio lo ha sustituido. Si no hay canon académico, habrá otro, por ejemplo el mediático y el empresarial -que se suele confundir con democrático-: lo mejor es lo que más se vende. Las posiciones extremas vituperan no solo las concepciones tendenciosas en cuanto a música y género de la musicología tradicional, sino incluso los estudios técnicos, el análisis musical y el propio concepto de música en sí, considerado como “The Ultimate Feminist Issue” (CUSICK, 1999, p.491).
Las posiciones más moderadas y autorizadas en estos debates se encuentran en Nicholas Cook (COOK, 1998), quien además de suscitar estas cuestiones de una manera abierta y razonable viene avalado por trabajos musicales de corte técnico y especializado de gran excelencia (COOK,1987); en Marcia Citron, a quien debemos algunas de las aportaciones pioneras en torno al género y la música, como el imprescindible Gender and the musical Canon (CITRON,1993); o en Lucy Green (GREEN,1997). Como texto aislado y lúcido en España hay que destacar Feminismo y música (RAMOS 2003), donde la autora sintetiza con gran inteligencia las líneas básicas de estas corrientes.
Mientras en otras áreas el debate se ejerce con pasión pero con libertad, como ha sido el caso del feminismo de la diferencia y el de la igualdad, parece que las posturas de la musicología feminista norteamericana han sido asumidas de manera acrítica por la –exigua- musicología feminista española. Pocos son los escritos que partiendo de una base feminista adoptan una postura crítica; quizás impera el miedo a la acusación de antifeminismo, o de ignorancia ante la ingente literatura que cada año han generado las universidades anglosajonas, y tras su estela, algunas iberoamericanas. Las especulaciones de McClary han sido desarrolladas, discutidas, desviadas e incluso deformadas hasta el hartazgo, y los tópicos de la nueva musicología norteamericana repetidos infinitamente. Pero la realidad músico-social de Norteamérica no es la misma que la de Europa y desde luego que la española. ¿Realmente necesitamos recurrir al mito construido de Madonna para postular una imagen de creadora musical femenina? ¿Necesitamos matar la música para convertirla en sociología y reclamarla luego como una actividad social y artística de la que las mujeres nos podamos reapropiar?
Sencillamente hace falta una vía alternativa que desde una base filosófica feminista clara defina objetivos y despliegue estrategias más eficaces y sobre todo, adecuadas a las situación de la música y del feminismo en la España actual.
6. Música y género: conclusiones provisionales y aplicaciones prácticas
6.1. Introducción: situación de partida
Mientras la musicología se enreda en metaconcepciones sobre su propio alcance y materia de estudio, en la enseñanza musical y en las salas de concierto se refugia una concepción del repertorio caduca que no es capaz de enfrentar el ataque mediático y político de la música de consumo.
Estoy convencida de que para devolver la dignidad y reevaluar el papel de las mujeres en la música resulta necesario también resituar, redignificar y reelaborar, aunque sea sobre bases nuevas, la concepción de la música como arte y producto cultural en sentido fuerte.
Solo diferenciando las manifestaciones musicales artísticas (que pueden incluir música culta, folklore, o músicas populares como el jazz o el flamenco, y los múltiples cruces que frecuentemente se producen entre las citadas) de las de consumo es posible establecer líneas de actuación, porque dependiendo de en qué terreno nos movamos los objetivos y las herramientas de trabajo difieren. Ello no implica que esta frontera no se solape y que haya fenómenos inclasificables, deleznables, interesantes o excelentes artísticamente en cada uno de los dos sectores.
En el caso de la música de consumo hay que tener en cuenta que lo musical está generalmente en segundo o tercer plano o es incluso residual. Es precisamente lo que la define como tal. Se trata de fórmulas, a veces erróneamente llamadas “estilos musicales” que se reconocen fácilmente por estar basadas en patrones armónico-rítmicos repetidos hasta la saciedad; tienen como medio de expresión-difusión el audio grabado y el video clip, significativamente, porque en realidad predominan los aspectos visuales y/o textuales sobre los sonoros; se vertebran sobre una letra y/o una coreografía a la que se acompaña de una instrumentación estándar y/o electrónica; la autoría está diluida y tiende a confundirse con la interpretación vocal y la duración suele rondar los 3, 4 ó 5 minutos.
Por lo tanto, a la hora de extraer consecuencias, análisis y estrategias de acción y transformación lo importante en este tipo de manifestaciones es el contenido del texto, la gestualidad y la puesta en escena. La música solo será un elemento más, que subraye o pervierta el resto, por lo que hay que tomarla como elemento subsidiario. Por ello es fácil el trabajo desde patrones de género; suelen ser muy elementales y no nos topamos con la complejidad de las obras artísticas, en las que es mucho más complicado y comprometido extraer consecuencias precisas, pues se caracterizan por la apertura semántica y por tejer una compleja red de denotaciones y connotaciones; aún más problemático es el trabajo sobre la música instrumental cuando no va asociada a un texto, programa o escena. Aquí tendremos que centrar nuestros análisis en los elementos ajenos a la música y en la manera en que se asocian a ella, y si no es así será difícil demostrar nuestras conclusiones.
Desde luego en mucha música de consumo la puesta en escena y las letras incluyen abundantes tipologías sexistas. Curiosamente, incluso los mensajes explícitos pasan desapercibidos al espectador o a la espectadora. Y este es uno de los efectos que juega lo musical –básicamente la rítmica y armonía hipnótica-: desactiva el juicio crítico. Este uso es conocido en el cine o en la publicidad, pero también se puede dar, hasta cierto punto, en la propia escucha, al menos en músicas que así lo provoquen. Es ciertamente lo contrario del distanciamiento propugnado por Brecht en el teatro. Por tanto será un primer objetivo analizar los distintos elementos en juego con el fin de reactivar la reflexión crítica y poder valorar las características de la imagen de mujer representada, y los mensajes dirigidos a ella o sobre ella. Hecho esto se puede proceder a hacer contraposiciones esclarecedoras entre distintos tipos de mensaje subliminal.
Al interés que en la divulgación de este tipo de productos tienen las discográficas, los medios de comunicación asociados a ellas y algunas marcas de bebida, entre otros sectores, se suma el beneplácito de la política local, autonómica y nacional, sea del signo que sea, asentada en la narrativa del todo vale si se presenta como cultura (cuando en realidad es industria, y a veces representa precisamente la incultura, la ignorancia y la falta de formación). Ello hace verdaderamente difícil y sobre todo impopular la crítica, pero también dificulta la divulgación de lo recuperado y conquistado, que queda recluído –o acorralado- en el entorno reducido y específico de la sociedad musical (oyentes melómanos/as o casuales, aficionados/as, profesionales de la praxis musical y teóricos/as).
No obstante, si hablamos estrictamente de música y género, es necesario volver a lo propiamente musical para vertebrar acciones que le incumban directamente. Las mujeres todavía están ausentes de muchos ámbitos musicales, y la falta de modelos hace que siga siendo difícil su incorporación. En algunos ámbitos los cambios no son tan rotundos, ni el futuro parece tan prometedor. El número de compositoras hoy sigue siendo muy desproporcionado respecto a los varones y muchas de alumnas de los conservatorios presentan claros problemas para imaginarse a sí mismas como compositoras o directoras de orquesta; lo cual no es de extrañar, ya que en el repertorio que estudian durante toda su carrera como instrumentistas, o en otras materias como armonía, contrapunto, o historia, no se topan normalmente con una obra compuesta por una mujer; esto también se aplica a la enseñanza general: Lucy Green describe cómo funcionan algunos estereotipos femeninos en la escuela, especialmente en lo que se refiere a la creación y a la “irrupción de la feminidad” en el aula, y propone algunos modelos de intervención en el currículo de música (GREEN,1997, p.160 y ss.). Por ello es importante insistir en la acción educativa, tanto en la general como en la específicamente musical; solo desde esa base es posible formar adecuadamente a quienes van a programar conciertos y solo así podra existir un público culto que espere y demande este repertorio.
* * *
A modo de resumen podríamos esquematizar algunas vías de actuación:
6.2. Estrategias de acción social desde la reflexión crítica sobre la música de consumo o asimiladas a su formato
Análisis para desvelar modelos que promuevan o avalen, implícita o explícitamente, la desigualdad o la violencia de género, o al contrario, que contribuyan a mejorar estos modelos.
Deconstrucción de valores, reflexión sobre la asunción de modelos sexistas que se implantan en la propia subjetividad.
6.3. Estrategias para el crecimiento personal desde lo musical como expresión artística
Trabajo en terapias musicales grupales para la autoayuda y el crecimiento personal, desde la propia experiencia de la música como forma de expresión, de autoconocimiento y de comunicación interpersonal.
6.4. Estrategias para la formación musical, general o especializada, que incluya a mujeres músicas
Integrar modelos femeninos en los materiales de la escuela, especialmente en la historia de la música.
Elaborar materiales de calidad que incluyan a compositoras históricas y den noticia de las actuales.
Sensibilizar al profesorado y procurarle materiales y recursos.
Preparar materiales y recursos especializados, como son publicaciones de partituras para introducirlas en el repertorio instrumental y vocal de los conservatorios y universidades.
6.5. Estrategias de investigación
Desde las ramas de la musicología, la historia de la música, y otras relacionadas, sigue siendo necesario y urgente preparar para los sectores profesionales de la música materiales de trabajo (información histórica, biografías, materiales críticos para la edición de partituras, libros y grabaciones, etc.). En España está casi todo por hacer en este sentido, la mayoría de las obras de las compositoras españolas históricas siguen inéditas, no se han reeditado o no se encuentran disponibles.
6.6. Divulgación musical y general
Incidir en las programaciones de orquestas, grupos y festivales con el fin de incorporar con naturalidad al repertorio las obras fundamentales de las principales compositoras.
Incorporar a los trabajos divulgativos de música los nombres y obras más importantes.
Procurar la incorporación de un corpus de obras para la audición en centros de enseñanza, centros sociales de diferente tipo y la sociedad en general.
Bibliografía citada
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ZAVALA, Mercedes (2009): Estrategias del olvido: apuntes sobre algunas paradojas de la musicología feminista, “Papeles del festival de música española de Cádiz”, vol nº 4, pp.207-217.
Las compositoras nos vemos incitadas continuamente a reflexionar, explicar y valorar el hecho de ser “mujeres compositoras” [2]. El uso extendido de este pleonasmo hace que el término mujer tienda a llevarse el protagonismo frente al de compositora. Tener sexo femenino -multiplicado por dos- es una circunstancia no profesional, por lo que hablar desde esa condición requiere un discurso más cercano a la vivencia personal que al ámbito musical. Esto rige también para otras maneras de indicar el sexo de la compositora, como “música en femenino”, más ambiguo, y muy marcado por la perspectiva de género. No trataré de esquivar esa mirada, que sabemos imprescindible para que las mujeres avancemos, pero también intentaré que la compositora no quede subsumida del todo en la mujer.
