Mercedes Zavala
QUÉ FUE DE CÓMO ES
(Artículo escrito para la publicación "15 compositoras Españolas", publicado por la Editorial Piles)
Score en Periferia Music
ÍNDICE
Unas reflexiones previas
1. 1991-2011:
peripecias de una obra
2. Notas para una
conferencia
3. Cómo es 2011
Back to the future
Unas reflexiones previas:
Generalmente
se afirma que la obra de arte debe “hablar por sí sola”. Siendo esto cierto
–aunque como absoluto es un imposible- no lo es menos que muchas composiciones
han obtenido cierta difusión, prestigio e incluso sentido, por las
circunstancias en que fueron creadas, los posicionamientos estéticos de los que
derivan, las reflexiones y reacciones que provocaron o, incluso, los avatares
en que se vieron envueltas desde su nacimiento.
Reflexionar sobre la propia obra,
bordearla, contextualizarla, describirla, analizarla... son acercamientos muy
diferentes pero no incompatibles. Cuando se me pidió que escribiese un artículo
sobre una de mis partituras pensé, un tanto perezosamente ¿sobre cuál no me
costaría demasiado escribir y podría extenderme más allá de lo habitual? A
muchos compositores[1] nos resulta
incómodo, inicialmente, hablar de nuestras creaciones, aunque también nos
encante sacar de paseo al pequeño – o crecidito, según los casos- Narciso que
nos habita. Lo que queremos es que se toquen, se programen y se interpreten, y
en todo caso, que sean objeto de comentario o de análisis; en definitiva,
queremos que se pongan en valor.
Cómo
es, para violín y piano, cumple en 2011 veinte
años. Reúne características de mi forma de componer de aquella época y de la
actual. Sobre ella tuve que escribir en su momento, por lo que he contado para
elaborar este artículo con la ventaja de un trabajo previo. Y para glosarla
ahora me he visto impelida a editarla[2]
y por tanto a revisarla. ¿O ha sido al revés? Quizás la he elegido porque no la
daba por terminada y quería revisarla.... Sea lo que sea, he tenido que bucear
en el pasado y esbozar un tímido balance sobre el camino recorrido. En resumen:
la elección de “Cómo es” para la reflexión me
permite, más allá de describir sucintamente los procedimientos musicales
empleados, explayarme en otras cuestiones que la obra suscita y que son de
proyección más general.
También
es una forma de rehuir un análisis exhaustivo. Para ser sincera debo reconocer
que me sobreviene un cierto pudor a la hora de analizar
técnicamente mis propias obras. Y eso a pesar de que soy –y cada vez más- una
sincera defensora del análisis “tradicional”, es decir, aquel que
basa la explicación de los procedimientos musicales en los mismos códigos y las
herramientas con que han trabajado los compositores en cada contexto histórico,
evitando la aplicación arbitraria de sistemas analíticos nuevos que nacen al
dictado de las modas académicas. En el mundo del arte aún estamos en la era del
prestigio de lo conceptual frente a lo artesanal, de lo tecnológico frente a lo
técnico. Y se tiende a sobrevalorar el proceso, el contexto, la fórmula
fractal, la inspiración literaria, lo que sea, antes que mirar a la obra de
frente. Los materiales con que se trabaja en música, contrariamente a lo que se
afirma, son perfectamente tangibles y sensibles: sonidos, tiempo, sucesiones
que devienen ritmos y métricas, gestos corporales que se convierten en gestos
musicales, voces que se convierten en cantos, soplos, frotamientos y
percusiones que devienen alturas y timbres. Y para ello tenemos un estupendo
sistema de representación consistente en figuras, notas, compases y nuevas
grafías para todos los gustos. Después, vienen los diversos procedimientos de
invención y escritura, las imitaciones, las transformaciones, los desarrollos,
las estructuras estáticas o dinámicas, las superestructuras... ¿Por qué me
detengo en esta enumeración de realidades elementales?
Observo desde hace
mucho tiempo, desde el mirador privilegiado –y agotador- que supone el
ejercicio de la docencia en el llamado nivel “profesional” (en el que
profesional significa curiosamente inferior a “superior”, dotado de menos
medios y sin posibilidad de dedicación plena por parte del alumnado, que tiene
que alternarlo con colegios e institutos, y si llega el caso con universidades). Y veo que las bases flaquean, que se
tiende a olvidar lo fundamental por el colorín y el accesorio de relumbrón.
¿Por parte de quién? Todos ponemos nuestro granito de arena. Un plan de
estudios musicales no absurdo, sino demencial, se mire la etapa que se mire;
una infraestructura inexistente e imposible; un profesorado descolocado
-literalmente: la separación de grados, el desdoblamiento de los centros y el
decreto de especialidades se encargaron de colocar a los profesionales justo
donde no tenían que estar por su preparación, por su
oposición, por su trayectoria artística y por su competencia-; y para qué
seguir. Por otro lado, tantas universidades al margen, jugando a la erudición y
de espaldas a la realidad musical –y no hablo solo de España. La verdad, en
esos centros del “saber y la investigación”, en los que el objetivo apremiante
es publicar, intercambiar notas a pie de página y referencias bibliográficas
–curioso concepto de investigación- no he visto ninguna materia tan
distorsionada y que pierda tanto de vista sus objetivos básicos como el llamado
–cuando existe- análisis musical. Y van los
conservatorios y lo imitan.... Y es que cuanto más se intenta explicar lo
musical desde fuera de su propio código más mediación se introduce y por tanto,
más desviación. Finalmente la herramienta se troca en objeto de estudio y el
objetivo no se alcanza nunca. Ya se dirija el
discurso a colegas o a estudiantes, el lema es el mismo: “antes muerta que
sencilla”. Parece como si muchos profesores quisieran poner en valor su cerebro
y sus complejas ramificaciones neuronales en vez de clarificar al alumnado las
claves básicas del oficio. Y digo bien, oficio, que es lo que necesita adquirir
el aprendiz. Sólo a partir de esas bases se podrá elevar el vuelo hacia otros
terrenos... lo contrario es empezar la casa por el tejado. O por poner un
ejemplos más claros: el literato no puede ser analfabeto, para resolver
ecuaciones de tercer grado conviene saber sumar. Que me perdonen este arrebato
quienes se saben a salvo de estas acusaciones; y el resto que reflexione unos
minutos. Yo por si acaso, también hago examen de conciencia[3].
Precisamente porque
creo urgente una vuelta a la transparencia y la eficacia me disgustan y cansan
las convenciones tan extendidas sobre el formato-tipo de artículo para hablar a
músicos sobre música. Esta se describe y se cita fácilmente desde su propia
grafía, desde su propia praxis, mientras el lenguaje complica incluso la
descripción de lo elemental. Lo que es obvio de
viva voz, con un ejemplo musical o dos palmadas, resulta tedioso expresado en
el lenguaje escrito, o al menos a mí me resulta insufriblemente aburrido
trasladarlo al papel, y no digamos en gráficos, tablas diversas...¡con lo
clarito que está todo en la partitura y con lo que costó hacerla!
Tampoco es lo mismo
analizar la obra ajena que la propia. Lo último se asemeja al burdo
exhibicionismo del Streaptease: a base de arrojar
prendas a diestra y siniestra se acaba en cueros y en indefensión segura,
porque siempre hay quien interpreta entonces que la obra no es “nada más que”
lo explicitado –la expresión me pone tan nerviosa como le ponía a Karl Gustav
Jüng, quien la consideraba un peligro para el conocimiento y una reducción
bárbara en la que incurría continuamente el materialismo marxista cuando
juzgaba a la psicología-. Este ropaje interior prefiero mostrarlo con cautela y
desde luego sin marear la perdiz, de manera inteligible y concisa, si viene al
caso, y solo si se sabe realmente lo que se ha hecho y por qué, lo que no
siempre ocurre, y entonces solo queda tirarse el farol o, mejor, callar. Pero
en nuestros días la ropa interior se lleva por fuera... tanto en la vestimenta
como en las redes sociales, por lo que, seguramente, este pudor y este tedio
deben ser “una cosa rara” muy mía.
Estructuro el cuerpo de
este artículo en tres secciones: en primer lugar, narro sucintamente las
peripecias de la composición de la obra y sus interpretaciones; después transcribo el texto de una
conferencia realizada a petición de Malcolm Singer [4]
donde detallo algunos aspectos de la elaboración técnica y explico el origen
literario y teatral de la idea y cómo se encarna musicalmente; en tercer lugar
paso revista a las transformaciones sufridas por el movimiento III, que son las
que me han llevado a revisar y editar la obra veinte años después.
1991-2011
1. 1991-2011: peripecias de Cómo es
Cumplo este año, aproximadamente, dos décadas componiendo. Hay obras
anteriores, desde luego, pero 1991 marca realmente el inicio de una etapa
diferente, ya al margen de la vida estudiantil. Es una buena excusa para mirar
hacia atrás y repensar el futuro.
No he sido en general proclive a volver sobre obras terminadas.
Normalmente, una vez escrita y estrenada ya no modifico la partitura y miro
hacia un proyecto nuevo. Naturalmente hay algunas composiciones con las que no
me siento ahora muy identificada, y creo que ya no me representan. Otras las
descatalogaría, pero hacerlo me parece que tiene algo de cobardía, que
supondría renegar del pasado. Y están las que aguantan relativamente bien el
paso del tiempo, parece que tienen autonomía, campan por sus respetos
resultándome un tanto ajenas e incluso a veces sorprendentes.
Cómo es no se ciñe a este patrón. Ha sido
compuesta en tres etapas y revisada dos veces. Inicialmente fue un movimiento
breve de unos tres minutos titulado “Cómo era cito antes de Pim con Pim
después de Pim como es tres partes lo digo como lo oigo”, así enterito, por incordiar [5]. En esos años incordiar o al menos
incomodar a público, profesores y autoridades, diseñadores de programas,
sociedades de autores, patrocinadores y colegas nos parecía, a mí y a muchos de
mis colegas, fundamental. Observo a los jóvenes músicos y a mis alumnos de hoy
y mayoritariamente veo que más que distinguirse quieren asimilarse, entrar en
el circuito oficial y sonar como los demás, lo que me causa cierta extrañeza.
El primer movimiento lo compuse en mayo de 1991, unos días antes de
que Aleksey Igudesman y Hyung-ki Joo lo estrenaran en las Primeras Jornadas de
Música de la Escuela de Música de Rivas-Vaciamadrid, el 25 de mayo [6].
Aleksey Igudesman y Hyung-ki Joo (Cómo era..., Rivas-Vaciamadrid 1991)
En 1992 Aleksey Igudesman y yo misma interpretamos este todavía único
movimiento en la Universidad de Deusto, en Bilbao [7]. Es en ese mismo año cuando siento la
necesidad de continuar la obra, esbozando un tríptico acorde con la estructura de
la obra de Beckett y planifico sus líneas principales. El 6 de Diciembre de
1992 acabo el segundo movimiento, y el 11 de julio de 1993 el tercero. Este
último es el que más tiempo me llevó, porque la obra quedó temporalmente
interrumpida e incluso pensé en abandonar y dejarla en dos movimientos. También
es el que ha sufrido revisiones más profundas posteriormente. En esos meses,
además, mi vida personal y musical dio un giro inesperado. Tras dos durísimos
años logro remontar y reanudo mi actividad musical más allá de la docencia,
estrenando el 20 de abril de
1995 yo misma al piano la obra completa en Viena, en la Wittgensteinhaus, con
el infatigable y siempre magnífico Aleksey Igudesman de nuevo al violín[8].
Aleksey Igudesman
y Mercedes Zavala (Cómo era..... , Bilbao 1992)
Más
adelante, y en base a la experiencia de aquel concierto, aunque no recuerdo
bien las fechas, la obra sufrió ciertas modificaciones y ajustes, que quedaron
reflejadas en una nueva partitura transcrita a ordenador (usando el programa
-ahora una reliquia- Notator
de Atari: ¡cuántos programas de edición y viejas máquinas se han ido quedando
en el camino...!). Es esta versión la que se hizo el 16 de noviembre 1999 en el
COMA[9] por el violinista Miguel Borrego y el pianista
Juan Carlos Garvayo, que se esmeraron en la escenificación de la obra con un
resultado realmente convincente[10]. La obra fue interpretada por última vez el 12
de noviembre de 2002 en la Hochschule für Music und
Theater de Munich[11].
Con motivo de la
publicación de Cómo es, de nuevo he sentido la necesidad, esta vez bastante más apremiante,
de introducir cambios significativos en el último movimiento, del que nunca
quedé del todo satisfecha, especialmente cuando yo no intervenía en la
interpretación. Sin embargo la parte escénica se ha mantenido sin cambios, ni
de iluminación ni actorales. Es la parte propiamente musical la que ha sufrido
las citadas transformaciones.
* * *
Indicaciones escénicas
para la interpretación de Cómo es
2. Notas para una
conferencia [12]
En la primavera de 1991 el equipo docente de la Escuela municipal de
Rivas-Vaciamadrid preparaba las Jornadas de música I, un acontecimiento que
incluía talleres y conciertos. Yo estaba involucrada en ellos como profesora,
pianista y compositora. Compuse algunas obras para esta ocasión como Mirada, una colección de piezas para piano inspiradas y dedicadas a mis
alumnos de piano; Cinco
comentarios dadá (para pianista, bailarín de claqué, piano, pañuelo, silla, 55
monedas, atril y 10 papeles de colores), piano performance
hecha a la medida del gran actor de comedia y fantástico músico Andrew Melvin;
y el primer movimiento de Cómo es, pensado para la enérgica forma de tocar de dos grandes músicos, entonces aún jóvenes
estudiantes de la Yehudi Menuhin School, Aleksey Igudesman y Hyung-ki Joo.
Andrew Melvin en otro movimiento de Cinco
comentarios Dadá (Bilbao
1992)
Por aquellos días me encontraba
sumergida en la lectura de mucho teatro, especialmente Ionesco y Beckett. Creo
que los dos simbolizan sendas facetas de mi forma de acercarme entonces y ahora
al teatro musical. El universo de Ionesco está detrás de mis obras
aparentemente más ligeras, humorísticas y absurdas, mientras Beckett ha sido el
modelo del que se ha nutrido otro aspecto, más desgarrado, de mi producción. En
realidad “Cómo es” no es solamente resultado de la
lectura de la obra homónima, sino que recoge elementos de varias obras representativas
de su autor, como En attendant Godot o la trilogía
de novelas Molloy, Malone meurt y L’innomable. En
este contexto, y muy involucrada en las actividades músico-teatrales del Grupo
Secuencia [13], acometí en
el mes de mayo, unos días antes del estreno, la composición de la pieza.
Una escena de Why not? (Grupo Secuencia, Madrid 1991)
Desde el punto de
vista musical me preocupaba especialmente qué dinámica establecer entre dos
instrumentos a los que habitualmente se les atribuyen características opuestas,
principalmente la potencia melódica del violín frente al carácter polifónico y
percusivo del piano, así como la oposición de sus timbres. No quería recurrir a
un discurso en el que se deslizase, bajo un lenguaje aparentemente atrevido, el
fantasma de la melodía acompañada y de la elaboración temático-melódica. Este
era un miedo lógico en una etapa en la que, aún estudiante, reaccionaba contra
las rutinas de los estudios académicos y en la que me abría a planteamientos
diferentes gracias al descubrimiento progresivo de creadores como Ligeti o
Lutoslawsky, y a las clases de compositores como Luis De Pablo en Madrid o
Malcolm Singer en Londres, entre otros.
Lo incoherente como
obsesión constructiva o deconstructiva –tan posmoderna- quizás era también una
reacción al academicismo obsesionado con la “unidad en la variedad” –una unidad
basada en lo obvio en el papel, y no en la sutileza multiforme de las
relaciones musicales desde el
punto de vista auditivo y psicológico.
Estas inquietudes
propiamente musicales, junto a las lecturas y las experiencias escénicas que
poníamos a prueba en ese momento en los ensayos y conciertos del Grupo
Secuencia, se fundieron de forma natural. Los dos instrumentos se convirtieron
en algo parecido a Estragon y Vladimir en Esperando a Godot, o a los dos extraños “seres” de Cómo es,
Pim y Bom. Dos seres (si es que realmente lo son) que se mueven en la
oscuridad, en lucha permanente, rastreando a tientas identidad y sentido sin
encontrarlo; buscando puntos comunes que resultan inviables o estériles
(traducidos en la exploración de conexiones tímbricas entre el violín y el
piano, con un uso obsesivo de staccatos, pizzicatos y trémolos); evidenciando
lo absurdo de su intento en un imposible diálogo que nunca llegará a ser real,
reflejado principalmente en la imposibilidad de unir sus voces en el primer
movimiento:
y en la imposibilidad de escucharse y
propiciar una verdadera comunicación en el segundo:
para concluir en la
trágica evidencia de que ninguno de lo personajes-instrumento se encontrará ni
siquiera a sí mismo[14].
La pieza breve, inicialmente no teatralizada, se transformó finalmente en tres
movimientos que reflejan la estructura tripartita de la obra literaria de
Beckett .
Sin embargo, y
pesar de todo lo dicho, no debe considerarse como una obra descriptiva en un
sentido programático, ni siquiera expresivo o psicológico. No intento referirme
al libro o a sus situaciones, aunque éstas enmarquen el carácter general, sino
que el argumento se convierte en la trama real de la música, en la acción que
genera la propia pieza. Dicho de otra forma, la situación planteada por Beckett
y los arquetipos que se suceden en sus obras sin cesar, generan una idea que
toma vida en la partitura musical, a partir de lo cual no es necesaria ninguna
referencia exterior. La música, la interpretación teatral, la propia acción, la
pregunta por el sentido es trasladada a la propia música en términos
estrictamente musicales, se dirige al propio discurso, a su estructura y a
otros aspectos como el camerístico o la escenificación de lo musical. Desde
cierto punto de vista Cómo es es en realidad una obra
“anticamerística”, porque la relación entre los músicos precisamente pasa a
primer plano y deviene problemática, y el trabajo de montaje procede a la
inversa, parte de una realidad camerística dada, que más o menos funciona, para
evolucionar hacia la deconstrucción del mismo concepto de música de cámara.
Todos los
elementos, pues, han sido supeditados a esta idea central. El que más requirió
mi atención fue el tímbrico y, en segundo lugar, el rítmico. Así, no busqué
alturas específicas en un sentido melódico o estructural. Los sonidos son
elegidos por el timbre que su propia altura genera, o si se prefiere, por las
peculiares características tímbricas que sólo pueden ser producidas por la
combinación de esa particular frecuencia, el medio instrumental que la produce
y un ataque específico. Esta manera de trabajar las alturas es algo
característico de gran parte de mi producción, aun cuando vaya combinado con
otros procedimientos. Concibo frecuentemente la altura y el timbre como facetas
de un mismo continuo, y supongo que esta es la causa de lo difícil que me
resulta pensar en transcribir la mayoría de mis obras. En el caso de Cómo es, cuando se producen giros claramente melódicos (por ejemplo, el
fragmento en que el violín toca con sordina en el primer movimiento durante los
compases 50-54) se utilizan como un elemento contrastante que tiende a aumentar
la incoherencia, o mejor, la dispersión del discurso, y nunca a organizarlo.
Por esa misma razón los clusters a los que tan frecuentemente recurre la
escritura pianística son comprendidos como nuevas opciones tímbricas en forma
de mixturas. Las polarizaciones que se producen a veces sobre determinadas
alturas se deben también a este mismo planteamiento, son ejes tímbricos y no
tonales o modales –al menos en mi manera interior de concebirlos y
comprenderlos-. El punto álgido en cuanto a unificación tímbrica entre los dos
instrumentos se da en el II movimiento, en el que, a diferencia del primero, he
trabajado fundamentalmente sobre la fusión y combinación de los timbres y
ataques de los instrumentos, en un efímero intento de reconciliación, aunque ya
en el primer movimiento hay fragmentos donde se trabaja este aspecto, como los
pasajes de trémolos. En III, a partir de determinado momento, cualquier
coincidencia es fruto del azar, y no de la búsqueda, una vez asumida la
renuncia y la imposibilidad de crear un discurso común.
El tratamiento del
ritmo obedece al imperativo de una fluidez asimétrica, pero nunca mecánica.
Aunque la escritura de los dos primeros movimientos se presenta encuadrada
métricamente dentro de un compás tradicional, en realidad el compás y el pulso
no existen a efectos reales, pero son necesarios para la interpretación
requerida y potencian la sensación en el oyente de que hay algo abstracto que
tiende a unificar la interpretación de los dos instrumentistas, un tercer
elemento en discordia y extraño a ambos. Evidentemente, la ruptura que supone a
todos los niveles el último movimiento se refleja también en la escritura. Aquí
ya no tendría sentido ni fijar la sincronía de los instrumentos, ni mucho menos
atarles a la tiranía de un único pulso. Esa última atadura, ese último punto de
referencia común desaparece de la misma forma que su esperanza de reconocerse
mutuamente.
También hay que
añadir, como observación que puede ayudar a los intérpretes en la construcción
global de la pieza, que la libertad del tempo y la métrica se presentan en un
crescendo, desde la relativa precisión rítmica que requiere la ejecución del
primer movimiento, pasando por un segundo que podríamos considerar de
transición, en el que se incluyen secciones muy precisas pero dentro de un
marco general mucho más libre y cambiante, hasta llegar al planteamiento
radicalmente distinto del tercero.
La obra desemboca
irremisiblemente en la negación del discurso. No ocultaré el esfuerzo
psicológico que tuve que realizar para concebir ese final, una antipieza en el
sentido más drástico del término. Reconozco el agobio que me producía estar
sumergida en la dura y sórdida visión beckettiana, me costaba comprender cuál
era la solución que yo misma buscaba, la única posible para mi concepción de
esta obra: la no solución, su negación, la ruptura. Precisamente su
negatividad, su irremisión, su mensaje pesimista, junto a la renuncia por mi
parte a una escritura fijada para los dos instrumentos, a un discurso
construido realmente por mí, fue lo mas difícil. Pero finalmente consideré que
debía ese tributo al verdadero espíritu de la obra de Beckett, y todo lo que se
radicalizó en la elaboración de la música del tercer movimiento se vio
compensado por el surgimiento de una teatralización sutil pero evidente, quizás
la única solución desde el punto de vista dramático y formal.
Además de anular la
interdependencia entre los instrumentistas y de renunciar a la fijación de
alturas, matices y dinámicas, no deseaba que los intérpretes hablasen lenguajes
diferentes, ni que utilizasen materiales inconexos, sino que me interesaba
recalcar el hecho de que, a pesar de partir de elementos comunes, no lograsen,
ni siquiera intentasen ya comunicarse. Este especial minimalismo, que construye
un abigarrado discurso corrompiendo el sentido, es una característica muy interesante
de algunas de las obras del último Beckett, como What Where. Su conocida trilogía de novelas, por otra parte, es también un impresionante crescendo en la fragmentación del discurso
y la existencia del sujeto. En Comment C’est este
monólogo interior lleva al extremo todas esas características, conjugando la
incoherencia plena, pero inteligible aún, con una prosa convulsa en el límite
de la literatura y la comunicación. Pero además en esta obra se da un aspecto
que me interesaba enormente, por sus posibilidades musicales, específico del
teatro de Beckett y en este caso presente en una roman: el monólogo interior se desdobla, entre el yo y el otro, es decir,
entre el yo y el mundo, que encarna el otro ser. El
final supone inevitablemente no solo la desarticulación individual, sino una
escisión aún más explícita con el exterior, un paso definitivo en la anulación
del ser.
Es también un
límite al que pocas veces se puede llegar sin hacer peligrar la propia música,
porque la pieza tenía que ser direccional en su impulso, automática en su
apariencia, y dispersa en su contenido: pero los materiales no podían ser sino
los fragmentos, los cristales rotos, el desecho y la negación de todo lo
anterior; como las imágenes que, se dice, pasan en rápida e incoherente sucesión
a través de nuestra mente en el momento antes de morir, y que se componen de un
solo material: el pasado.
Así, hemos llegado
al silencio. Esta vez no es el elocuente silencio musical de Cage, sino el de
un vacío ensordecedor. “Nada es más real que nada”, dirá Molloy. Desde la nada
¿cómo volvemos a la música?
3. Cómo es 2011
La excusa de escribir este artículo me ha
animado a acometer, como ya comenté antes, la publicación y por tanto la revisión de la obra. Los dos
primeros movimientos han sufrido pocos cambios: el primero prácticamente
ninguno; el segundo solo algunos detalles más relacionados con la grafía que
con el contenido musical. El tercer movimiento, como ya hemos visto, ha sido
esencialmente modificado, no en su idea fundamental, pero sí en su realización
musical.
En el texto
de la conferencia hacía referencia al tercer movimiento de la versión no
revisada, anterior a 2011. Sucesivas interpretaciones de este tercer movimiento
me convencieron de que no se puede dejar tanto trabajo constructivo al
intérprete sin gran riesgo. Además surge una cierta dicotomía: o bien se
construye el discurso de una manera musicalmente interesante pero que no
enfatiza la idea del desencuentro, central en la pieza, o se corre el riesgo de
que se mecanice la interpretación. Creo que la versión del estreno, de la que
desafortunadamente no quedó grabación, salió airosa de esta dicotomía y
funcionó. Pero fue obviamente una circunstancia excepcional; Aleksey y yo
bromeábamos tras el primer ensayo acerca de lo difícil que era para dos músicos
tocar juntos “sin comunicarse” realmente, sin mantener la empatía y la simpatía
en respuesta a lo que el otro hace, pero logrando que cada parte mantenga su
propio aliento y energía.
Cuando hago teatro musical siempre
intento que la música siga siendo interesante por sí misma, es decir, que pueda
funcionar bien sin escenificación, sin la parte visual. Conseguirlo ya es otra
cosa. Por esta razón he de reconocer que con el tiempo cada vez empleo menos la
escritura abierta; y si lo hago, es con especial cautela, de manera que no se
pierda totalmente el control del resultado deseado. Para que la escritura
abierta funcione bien en obras complejas, elaboradas desde un lenguaje
construido y personal, hacen falta intérpretes muy comprometidos y formados. No
se trata de que sean excelentes en el sentido tradicional de la palabra, si no
de que sean capaces técnica y musicalmente de asumir el papel creativo que se
les solicita. Las más de las veces incluso los músicos comprometidos y formados
no cuentan con tiempo para ensayar, porque las agendas de los concertistas no
incluyen tiempo extra para ensayos en que se requieran atención a factores
diferentes de los habituales. En caso de involucrar acciones teatrales, todo se
complica aún más. En función de la iluminación o la escenificación, puede ser
necesario memorizar parcialmente la partitura, lo que implica no complicar
demasiado ésta, o dejar espacios de apertura.
Las modificaciones introducidas en la última
revisión de Cómo es tienen como objetivo fijar musicalmente el principio del movimiento,
posponiendo el divorcio personal y musical de los dos instrumentistas y
explicitando claramente ese momento –que llamo de la renuncia- con el fin de
dejarlos muy encaminados para que la inercia les lleve por caminos separados y
no contrapuestos. La nueva versión introduce al principio un gesto nuevo,
derivado del primer movimiento, que provoca un cambio dramático sustancial,
creando un clímax de ansiedad que declina progresiva e irremisiblemente hasta
desaparecer en el silencio.
También he fijado los matices: la tendencia de los intérpretes, cuando
los he dejado ad libitum, ha sido ignorarlos, hacerlo todo uniforme en fuerte o
medio fuerte, y decrecer al final. No sorprende: la educación musical está
obsesionada con en el estudio de las alturas por lo que tiende a descuidar la
rítmica, la métrica y la agógica y a ignorar todo lo demás. Las obsesiones de
los métodos analíticos son las mismas.
A continuación se resumen
ejemplificadas las etapas del tercer movimiento en su nueva versión.
Final de II: notas tenidas, el violín se aleja paulatinamente del
piano, dándole la espalda. La iluminación fade out, excepto las luces del suelo.
III- A : allegro, solo luces de suelo, creando sombras en
las caras, ambiente sombrío.
III-
B : momento de la renuncia (marcada por varios unísonos de
violín y piano a partir del compás 13):
III - C : momento de la separación total. Progresivamente se irán
independizando métrica y tempo.
III - D : indicaciones de tempo independientes (violín allegro
moderato,
piano allegro molto).
III - E : extinción final
(seguramente no simultánea), fade out luces (según acaba cada instrumentista),
silencio
y black out.
FIN
Back
to the future
"Encontrar una forma que
contenga la confusión es, en la actualidad, la tarea del artista". Es esta una cita muy usada de
Beckett, que para muchas personas relacionadas con el mundo del arte sigue plenamente vigente. Sin embargo, el
complejo mundo del autor de En attendant Godot y su intrincada y problemática visión
de la creación es, precisamente, suya, y esta sentencia, descontextualizada,
desde luego no es una referencia general para mí, por mucho que sus obras hayan
influido en las mías.
Y
es que no soy amiga de dictados generales sobre la misión de los artistas,
precisamente porque cómo se conciba esta misión es en sí misma la tarea
fundamental de la creación. En el momento oportuno lo acertado es cambiar el
lugar de enfoque, incluso aunque haya que dar algún paso atrás, para ver lo
mismo desde otra perspectiva. Una nueva mirada que aun sin saberlo, cuestiona
desde la propia obra, desde la propia praxis, la visión generalizada que parecía
inesquivable. O, por qué no, tomar un desvío y explorar otras regiones. Dicho
de otra forma, el foco está en cómo es y no en qué
es.
Cuando
compongo busco construir mundos: la obra que protagoniza estas páginas solo
ronda uno de los muchos posibles, por intenso que sea. Seguramente es difícil encontrar alguna
partitura de mi catálogo que contraste tanto con Cómo es como mi otra composición para violín y piano: La imagen del espejo,
planto a la memoria de Mercedes Gironés (2008, encargo
de la Fundación Canal). Solo
comparten la instrumentación y el tono sombrío, lo que era inevitable para la
segunda tratándose de un lamento. Pero nada más, o eso me parece. La imagen
del espejo sería quizás tema para otro trabajoso
artículo, otro ejercicio del autoconocimiento... dejémoslo para otra ocasión.
Mercedes Zavala Gironés,
Pozuelo de Alarcón, 9 de septiembre de 2011.
[1] Uso el plural a la manera propia e inclusiva
del castellano para ambos géneros gramaticales. Como ello está ahora censurado
en algunos ámbitos feministas desde que políticamente se decretaron otros usos,
aclaro que abogo por el uso generalizado de este plural mientras no haya mejor
solución literaria que los “todos-todas” y los textos repletos de “os/as” o
arrobas ilegibles. Tampoco descarto ocasionalmente el masculino singular como
expresión de categoría abstracta, aunque procuro ser más cuidadosa en esta
cuestión si el lenguaje no se resiente en exceso y no se presta a confusión.
Esta decisión es fruto de la reflexión, y no de la dejadez o la ignorancia. Lo
advierto explícitamente porque ya he sido acusada y condenada en varias
ocasiones por expresarme así, sin que se me diese la opción de contestar con
argumentos. Mi biografía muestra una más que notable dedicación a la
investigación feminista, a la gestión de actividades de las mujeres en la
música y a la difusión de su repertorio; quien ha tenido que escribir textos
para determinadas instituciones siguiendo instrucciones impuestas, conoce
sobradamente el “código de uso no sexista” oficial y sin embargo, puede estar
en desacuerdo con él y decidir no usarlo en los casos en que lo considera
absurdo, ineficaz o incluso estratégicamente erróneo. Como no tiene relación
con el tema de este artículo ni es el momento de esgrimir argumentos, me limito
a constatar, por si acaso, que los tengo muy estructurados y meditados,
equivocados o no (solo mediante el debate se puede dilucidar este último
punto).
[3] No pretendo negar desde
luego la pertinencia y riqueza de otros acercamientos, ni lo fructífero de
abordar lo musical desde puntos de vista complejos e inclusivos. Pero también
observo que la ansiedad de músicos
y musicólogos por estar a la altura de las discusiones analíticas,
hermenéuticas e interpretativas que se disputan en las facultades de filosofía y
sociología desde finales del siglo pasado, hace que se metan –y mal- en unos
jardines en los que más valdría no entrar sin brújula y bases teóricas previas
muy sólidas.
[4] Malcolm Singer, compositor y actual director
de la Yehudi Menuhin School de Londres, enseñaba composición en esta escuela y
en la Guildhall School of Music.
[5] Es la frase que abre
el libro de Beckett: <>
[6] Las jornadas contaron
con la presencia en talleres y conciertos de profesores como Jorge Pardo
(jazz), Hyung ki Joo (piano), Aleksey Igudesman (violín) Andrew Melvin y
Mercedes Zavala (composición), además del resto de profesores de la Escuela de
Música como asistentes: Mariano Alises, Francisco Lafourcade, Juan Pablo Arias,
Mónica Cobos, Laureano Estepa y Juani Zapata. La dirección musical estaba a cargo de
Alexandre Schnieper.
[7] El concierto tuvo lugar dentro del “8º
congreso internacional de mujeres en la música”. Además de Cómo era... fueron interpretados magistralmente por Andrew
Melvin mis 5 comentarios Dadá,
para pianista-actor.
[8] Female Music Rush Hour, dentro del “9th International Congress on
Women in Music”, organizado por FEMMAGE, al que fui invitada representando a
España. Además de interpretar mis piezas para piano Mirada, estrené una obra compuesta específicamente
para tal evento, el Diario (íntimo) de Sara-Clarabella Max, una piano-performance para pianista-actriz
inspirado en la obra plástica y literaria de Clara-Sarabella Beautifreigel.
[9] Festival de Música Contemporánea de Madrid,
organizado por la AMCC (Asociación Madrileña de Compositores).
[10] De esta versión hay grabación realizada por
Radio Nacional.
[11] III
Cycle “Contemporary spanish music in Europe”, Archaeus Ensemble dirigido por Liviu
Danceanu, organizado por el colectivo de compositores ECCA.
[12] Escritas a finales de la década de los
noventa para la presentación de Cómo es en la Yehudi Menuhin School de Londres a petición de
Malcolm Singer, estas notas iban principalmente dirigidas a los jóvenes
intérpretes que quisieran abordar su estudio.
[13] El Grupo Secuencia se formó al calor de la
preparación de las citadas Jornadas de Rivas-Vaciamadrid, y por la
efervescencia creativa que provocó la reunión de varios artistas con muchas
ganas de hacer música actual y pretérita a un alto nivel y de “otra manera”,
acercándola al público y en especial a los alumnos y aficionados a la música,
que entonces formaban un interesante público potencial en el municipio. La
vinculación con la literatura, el teatro, el happening y las artes plásticas
fue desde el inicio una de sus señas de identidad. En su presentación con el espectáculo Why not? (1991, en la sala Tomás Luis de Victoria del
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) eran sus integrantes: Andrew
Melvin, Mercedes Zavala, Aleksey Igudesman, Alexandre Schnieper, Laureano Jesús
Estepa y Hyung-ki Joo. Como colaboradores, entre otros: Juana Zapata, Gabriel Gómez Manzaneque,
Javier Vela Arambarri, Manuel
Cardeñas Aguirre, y German White.
El concierto se hizo bajo el patrocinio de Loewe.
[14] <<...non jamais eu de Pim non ni de Bom
non jamais eu personne non que moi pas de réponse que moi oui ça alors c’etais
vrai oui moi c’etait vrai oui et moi je m’appelle comment pas de réponse MOI JE
M’APPELLE COMMENT....>>
(Cf. Comment C’est, p.226
de Les Éditions de Minuit, Paris 1961), La traducción utilizada en las citas en
castellano es la de José Emilio Pacheco para la Editorial Joaquín Mortiz,
México 1966.).
(Artículo escrito para "15 compositoras españolas", publicado por la Editorial Piles)
