MÚSICA DE MUJERES EN LAS AULAS 2019

MANUAL DE VISIBILIZACIÓN DE COMPOSITORAS (o cómo mostrar la figura oculta)

MANUAL (BÁSICO) DE VISIBILIZACIÓN DE COMPOSITORAS

 Dirigido a periodistas, musicógrafos, gestores, productores, programadores, intérpretes, etc., y a los propios compositores de ambos sexos que realmente quieran visibilizar compositoras.

LÍNEAS DE ACTUACIÓN

1- Programa, programa, programa.

2 - Muestra sus obras como fruto de la creación individual y no de colectivos (como "mujeres", "socias de", "féminas", "pioneras"…)

3 - Nómbralas, sí, con nombres y apellidos de todas y cada una de ellas, en la nota de prensa, en la difusión, en el cartel.

4 - Resalta sus obras, y no su sexo, sus aspectos biográficos o su físico. Debes hablar de lo que hacen y no de si visten con estilo o sin él, con marca o de todo a cien, si son guapas o feas, solteras, casadas o madres.

5 - Inclúyelas en el epígrafe cultura o música, y no en varietés, estilismo o sociedad.

6 - No manipules o recortes sin previo acuerdo ni la obra ni sus palabras sin autorización previa.

7 - Habla, y si eres intérprete, trabaja con ellas antes, es posible que tengan algo interesante que decir o que observar sobre su propia obra.

8 - (opcional) Si pones una foto de todo quisque, incluye también la de las compositoras, sean o no glamurosas.

* * *

Los anteriores apartados son también de aplicación a los compositores en general, del sexo que sean o quieran ser. Ello no es óbice para que cuando sea pertinente se profundice en aspectos biográficos o de otro tipo. Este es un manual básico, es decir, se presentan los aspectos que no debes saltarte antes de introducir otros.

Por supuesto siempre habrá excepciones. Si alguien te solicita estar en "belleza", "estilismo", o "vida salvaje", adelante. Pero no lo hagas tú por iniciativa propia, y no incluyas a las demás en el mismo epígrafe por la vocación de una.

TEST FINAL DE AUTOEVALUACIÓN

Apto: Si este texto te mueve a exclamar "qué obviedades", bravo, parece que ya habías pensado en ello. 

No apto: Si este texto te incomoda debes releerlo, reflexionar unos minutos y quizás cambiar de estrategia antes de adscribirte a dicha causa.

RECEPCIÓN DEL TEXTO

Se admiten aportaciones, siempre que se adapten al formato "manual".

componiendo con zapatillas rojas

Ya he contado otras veces que desde que he tenido consciencia de querer hacer música he querido también inventarla. Me coloco naturalmente en el lugar de la creación, no solo en lo musical. Con el tiempo me he dado cuenta que esto no es muy habitual. En general las personas adultas en vez de como artífices tienden a verse como receptoras, como espectadoras (o como se dice últimamente en una horrible perversión del concepto de cultura y arte, como “consumidoras”). Los sistemas de enseñanza tienen mucho que ver en ello, pero también el tipo de sociedad que hemos ido configurando. Sin embargo, para avanzar en el conocimiento de algo es fundamental practicarlo activamente. Componer es una de las maneras más eficaces que conozco de aprender música y de avanzar en su conocimiento.

He de reconocer que durante mucho tiempo me costó ponerme la etiqueta de compositora. Quizás tuviese que ver el hecho de ser mujer, algo que muchas personas creían incompatible con la composición, por prejuicios y argumentos basados en falsas premisas. Hablo en pasado, pero todavía existen esas personas, aunque ya no siempre lo expliciten porque resulta políticamente incorrecto. Incluso cuando no se cuestiona nuestra capacidad las compositoras nos vemos avocadas a reflexionar, explicar o valorar el hecho, aún extraño para la sociedad, de ser “mujeres compositoras”. No me consta que le hayan preguntado a ningún varón heterosexual cómo afecta esta circunstancia a su trabajo compositivo. En mi caso, cuando se me ha entrevistado, rara vez se ha omitido la cuestión y la parte negativa es que se corre el riesgo de que la compositora quede subsumida en la mujer.

Tradicionalmente nuestra sociedad ha mirado con muy malos ojos el que una mujer se apasione en exceso por un arte o por dominar un saber. Desde siempre me pareció muy ilustrativo de este sentir general el cuento de “Las zapatillas rojas”, que advierte a las niñas de lo cara que se puede pagar la entrega a una pasión. Muy resumida, la trama es como sigue: la mayor ilusión de una joven es ser bailarina. El diablo –camuflado en la figura del soldado- le ofrece unas zapatillas rojas que la cautivan y que una vez puestas hacen que baile maravillosamente pero sin pausa, hasta la extenuación, convirtiéndose finalmente lo deseado en una terrible condena. Se puede leer como una versión “femenina” del Fausto, solo que aquí no hay redención y el desenlace es realmente truculento: la bailarina solo podrá detenerse cuando le sean amputadas las piernas, y tendrá que renunciar a sí misma y a su pasión por la danza para obtener el perdón.

Afortunadamente algunas nos negamos a cortarnos las piernas y hemos seguido bailando, y aunque a veces seamos recriminadas como niñas malas no pensamos pedir perdón. La entrega apasionada a una vocación, a una pasión, como quieran llamarla, ya tiene sin necesidad de castigos diabólicos algo de don y de maldición simultáneamente, requiere muchísima dedicación y tiene una dosis de insatisfacción infinita. En el caso de la creación musical, acabada una obra, empieza a llamar a la puerta la siguiente; es una tarea sin fin que requiere de un tiempo siempre insuficiente, que hay que extraer del flujo vital a veces penosamente. Pero también se articula como una ilusión, como un proceso que se engarza en toda la vida interior, que conlleva una manera de “escuchar el mundo” y por lo tanto de escucharse a una misma; en definitiva, una forma de dotar de sentido al conjunto de experiencias que conforman la propia existencia. Cada obra, una vez realizada, es realmente siempre algo misterioso e inexplicable, un delicioso extrañamiento. Parte de la recompensa se encuentra en el proceso mismo; pero otra muy importante en el diálogo activo con intérpretes, oyentes, estudiantes.

Para mí al menos, la mayor recompensa es ver mis obras suficientemente difundidas y apreciadas; pero sobre todo que alguna vez, aunque sea ocasionalmente, susciten un ligero temblor en alguien que escuchaba atentamente.

Escrito a petición de Jesús Mozo, que lo leyó en su concierto dedicado al día de la mujer en marzo de 2017, Valladolid. 

Compositoras españolas y estadounidenses, Margaret Lucia al piano

16 de marzo de 2017, 19 h

JARDINES LEJANOS

Margaret Lucia, piano

Centro cultural Nicolás Salmerón de Madrid

c/ Mantuano 51, Madrid

 PROGRAMA:

Más información en Madrid cultura

8 de marzo 2013, COMPOSITORAS EN EL CANAL

Ribadeo: Jornadas "Son de mulleres"

13 de Julio

Salón de Actos de la Casa del Mar de Ribadeo

Jornadas Son de mulleres

Mañana

9.30: apertura de las Jornadas

-10.00: Mercedes Zavala Gironés, ponencia sobre la invisibilidad de las mujeres en la Historia de la música.

-Ugia Pedreira, Maria Xosé Silvar "Sés" e Idoia Kareaga ponencia sobre el papel de las mujeres en la recuperación y el mantenimiento de la música tradicional en Galicia y Euskadi

-Coloquio sobre la situación actual con la participación de Irimia Cantareiras y otros integrantes del gurpo local Alesancia

Tarde

-Acto de reconocimiento a las Meniñas de Saudade

-Proyección del documental de María Acuña  Saudade e retrato en si bemol

-21.00: Concierto de la  Banda Municipal de Ribadeo, el  grupo Alesancia, Irimia Cantareiras, María Xosé Silvar “Sés” y Ugia Pedreira.

Más información en la página de la Escola de Música e Danza de Ribadeo

Género y mujer desde una perspectiva multidisciplinar

MERCEDES ZAVALA

MANUAL DE MÚSICA Y GÉNERO

Magadlena Suárez Ojeda, editora

Prólogo de Marian López Cao

EDITORIAL FUNDAMENTOS

Con artículos de

I. Humanidades y Arte

Jordi Luengo López

Susana Guerrero Salazar

Carlolina Fernández Salinero

Jon Zabala-Vázquez

Mercedes Zavala Gironés

Rosana Sosa Sánchez

II. Cuerpo, salud e imagen de la mujer

Matilde Fontecha Miranda

Isabel María Morales Gil

Magdalena Suérez Ojeda

Sonia Núñez Puente / Diana Fernández Romero

III. Evolución antropológica y desarrollo humano y social

Beatriz Moncó Rebollo

Consuelo Alonso García

Daniel J. Pavón Piscitello

María Pilar Tormo Irún

Vicenta Rodríguez Martín

IV. Ingeniería

María Villarroya Gaudo

Patricia Pardo Tràfach

María Lourdes Domínguez Carrascoso / Enkarni Gómez Genua

V. Ciencias sociales

Paloma de Villota Gil-Escoín

Gema Fernández-Avilés / José María Montero / María Luisa Higueras

Eva Nieto Garrido

María Victoria Cuartero Rubio

Magdalena Suárez Ojeda

Tertulia, concierto y reportajes sobre compositoras en PROGRAMA DE MANO, TVE

Martes 6 de marzo

PROGRAMA DE MANO 

dedicado a las 

COMPOSITORAS

TERTULIA con Clara Sanchís

Consuelo Díez, Puerto González, Roberto Mendés y Mercedes Zavala

CONCIERTO del Trio Tres Femme

Melissa Niño, violín

Rocío Fuentes, violonchelo

Puerto González, piano

Se puede ver el programa completo aquí

Horario

Horario de la revista de música clásica de TVE 

• Martes, a las 20.00 horas, en La 2

Además, se podrá ver, también en La 2, en los siguientes horarios:

• Los jueves, a las 3.30 horas
• Los sábados, a las 11.40 horas

Director: Benjamín Núñez Manso
Realizador: Enrique León
Redactores: Helena Pita, Flor Blázquez.y Julio Rodríquez
Decoradora: Esther Feliu
Productor: Chema Uruñuela
Ayudante de producción: Ángel Blázquez
Productor ejecutivo: Javier González

"MUJERES" COMPOSITORAS, por Mercedes Zavala

Hablar de la actividad creativa resulta a veces complicado. El proceso de componer música tiene una parte importante de intuición que se resiste a la explicación racional. Una vez acabada la obra en muchas ocasiones los compositores [1] reflexionamos a posteriori sobre lo escrito para comprender mejor, nosotros mismos, el porqué y el cómo de nuestro trabajo. Lo que los compositores decimos de nuestras obras es valioso, pero lo definitivo, es nuestra música.

Las compositoras nos vemos incitadas continuamente a reflexionar, explicar y valorar el hecho de ser “mujeres compositoras” [2]. El uso extendido de este pleonasmo hace que el término mujer tienda a llevarse el protagonismo frente al de compositora. Tener sexo femenino -multiplicado por dos- es una circunstancia no profesional, por lo que hablar desde esa condición requiere un discurso más cercano a la vivencia personal que al ámbito musical. Esto rige también para otras maneras de indicar el sexo de la compositora, como “música en femenino”, más ambiguo, y muy marcado por la perspectiva de género. No trataré de esquivar esa mirada, que sabemos imprescindible para que las mujeres avancemos, pero también intentaré que la compositora no quede subsumida del todo en la mujer.

Desde que he tenido consciencia de querer hacer música he querido también inventarla. Es un rasgo de mi carácter: me coloco naturalmente en el lugar de la creación, no solo en lo musical, me interesa esta faceta por encima de las demás en todos los campos. Cuando –tardíamente- pude acceder a la formación musical compuse desde el primer curso de solfeo, incluso antes, con la odiosa flauta del colegio ya escribí una suite. Y también desde el principio, ahí estaba, generalmente incordiando, el hecho de ser mujer. Estas eran algunas de las causas principales de tal incomodidad:

- Se enseñaba que no ha habido compositoras, no las hay y no las habrá. Me iba a tocar ser rarita y demostrar que yo era distinta, o, seguramente, estrellarme.

- Se escuchaban variadas hipótesis con las que profesores, colegas y familares explicaban esta ausencia. Diferían en las causas, pero en general concidían en considerar que me equivocaba eligiendo esa ocupación.

- Estas personas raramente mostraron interés en escuchar lo que componía, pero sí jaleaban mis dotes musicales y me animaban a ser pianista, cantante o profesora.

En 1997

Para dedicarse a cualquier campo artístico, además de pasión por lo que se hace, hay que tener ciertamente un punto de cabezonería. Ser mujer es solo uno de los muchos condicionantes que se llevan a la espalda. De hecho yo tuve circunstancias personales que dificultaron y marcaron mucho más mi carrera musical, pero casi nadie –en el mundo profesional- se ha interesado por ellas. Siempre he sido consciente de la relevancia de mi condición femenina porque es un hecho, quizás no dramático, pero sí permanente. Su incidencia es de por vida. Así, mejor asumirlo cuanto antes, y en la medida de lo posible, trabajar positivamente sobre él.

Creo que en mi biografía hay hasta ahora tres maneras de asumirlo, que conllevan tres tipos de actuación pragmática musical y una general:

1. Inventar obras (ser compositora, a pesar de todo)

2. Desmontar las afirmaciones de la ignorancia y construir para mí misma una narración diferente de lo que ha sido la participación de nuestras congéneres en la música, y reconocerlas como antecesoras. Ello forma parte también de un crecimiento personal.

3. Compartir con el resto de la sociedad, en la medida de lo posible, lo anterior, y divulgar la obra de esas autoras, compartir la emoción de descubrirlas y saldar, de alguna manera la deuda que tenemos con ellas, mientras preparamos el camino a las que han de venir.

4. Más allá de lo musical: racionalizar las experiencias para subsistir intelectual y afectivamente. Esencial el estudio, la observación y la reflexión.

COMPONER:

María Fernández. Dobao en
Diario (íntimo) de Sara-Clarabella Max

Algunas de mis obras se hacen eco de diversas inquietudes sobre el hecho de ser mujer, y de componer y hacer música. El mejor ejemplo seguramente es Diario (íntimo) de Sara-Clarabella Max, para pianista-actriz, de 1995. Pero ya en 1991 Cinco comentarios dadá, para pianista-actor, balilarín de claqué, piano, pañuelo, silla, 55 monedas, atril y 10 papeles de colores, proponía un piano happening con sexo obligato del intérprete. Y ello porque en ambas obras es relevante el papel del género en la construcción del rol escénico de los intérpretes y en la forma que adopta la inventiva compositiva, cuestiones todas íntimamente ligadas, en este caso, al contenido musical.

Andrew Melvin en 5 Comentarios Dadá

Más recientemente, en 2006, una de mis obras que es en cierto sentido un homenaje a lo “femenino” (entendido de manera no esencialista, desde luego) es Bestiarium, para voces y percusión, compuesta sobre textos de la poeta cubana Dulce María Loynaz, hilados entre sí escénicamente –y también casi literalmente-. Así mismo podría citar Domestica Conversazione que incorpora algunas características gestuales y musicales inspiradas en el libro de Moderata Fonte Il merito delle donne (siglo XVI) que escribí incitada por Anna Bofill para el Cuarteto Frullato.

Mª José Sánchez y Elena Montaña en Bestiarium 

ACTIVISMO:

Quizás haber sentido cuestionada mi vocación de compositora por ser mujer explique la manera febril en que, cuando descubrí las obras de compositoras históricas, me sumergí en su estudio. Adquirí en pocos años una biblioteca nada desdeñable, así como toda grabación que salía al mercado. Era, simplemente, un gran consuelo leer, tocar y escuchar música tan maravillosa y sabia de tantas antecesoras. Suponía la refutación contundente de todo ese absurdo discurso de la falta de capacidad de abstracción y otras tonterías por el estilo. Del entusiasmo por transmitir a la sociedad todo ese legado da fe una buena parte de mi biografía. Impartiendo conferencias y cursos o embarcándome en la presidencia de la Asociación Mujeres en la música, donde estuve tirando del carro intensamente durante tres años, he de decir que quedé exhausta. Compaginar estas facetas a veces tan contrapuestas y siempre desinteresadas, más el plus de la enseñanza musical, que es mi verdadero medio de ganarme la vida, llega a ser una tensión difícil de mantener para una persona como yo, que gusto de trabajar pausadamente y disfrutando de las cosas que hago, convirtiéndolas siempre en un fin en sí mismas.

Precisamente vivo a menudo la composición como un reducto, un espacio en el que se puede tener la ilusión de controlar y dirigir la propia existencia hacia donde se elija, más allá del círculo que las circunstancias y los aconteceres de cada día imponen irremisiblemente.

Mercedes Zavala, Agosto de 2011 para Música en femenino. Músicas silentes.

NOTAS:

[1] Uso el plural a la manera tradicional e inclusiva del castellano para ambos géneros gramaticales. Como esto está ahora censurado en algunos ámbitos feministas desde que políticamente se decretaron otros usos, aclaro que yo abogo por el uso generalizado de este plural mientras no haya mejor solución literaria que los “todos-todas” y los textos repletos de “os/as” o arrobas ilegibles. Tengo mi postura al respecto, por la que he sido criticada alguna vez al expresarme, sin que se me diese la opción de contestar con argumentos, pero no es momento ahora de esgrimirlos aquí.

[2] La expresión “Mujeres compositoras” es la traducción literal de la inglesa “Women composers”. Su uso se ha extendido en castellano, curiosamente, incluso a nivel institucional, a pesar de ser redundante la insistencia en el género, que ya viene marcado por la “a” de compositora.

Curso sobre compositoras dirigido al profesorado de Conservatorios de Música

MUJERES COMPOSITORAS: TEXTO Y CONTEXTO

Dirigido a Catedráticos y Profesores de Música y Artes escénicas

Organiza: 

Centro Regional de Innovación y Formación de la Comunidad de Madrid

 "Las acacias".

PONENTES:

Miriam Bastos Marzal

Mercedes Zavala Gironés

FECHAS: Abril y Mayo

LUGAR: CIEM Federico Moreno Torroba, MADRID

CRÉDITOS DE FORMACIÓN: 3

Más información en:

MUJERES COMPOSITORAS. TEXTO Y CONTEXTO

Plazo de inscripción: 

Desde el Martes, 06 Marzo 2012 hasta el Martes, 27 Marzo 2012

Nieve sobre nieve en el CPM Teresa Berganza

CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA TERESA BERGANZA

8 de marzo de 2011, 19.00h

COMMEMORACIÓN DEL DIA INTERNACIONAL DE LA MUJER

NIEVE SOBRE NIEVE
( Haiku )
Jesús Manuel Martín LLano, guitarra

Mercedes Zavala: ESTRATEGIAS DEL OLVIDO

Mercedes Zavala Gironés

ESTRATEGIAS DEL OLVIDO

Apuntes sobre algunas paradojas de la musicología feminista

Artículo publicado en

Papeles del Festival de música española de Cádiz nº 4, Año 2009

GR-1934-2009 I.S.S.N.: 1886-402

RESUMEN

ABSTRACT

Podemos admirar, de todos modos, ese prudente acuerdo previo según el cual, ya que las mujeres no tienen ninguna esperanza, no tengan tampoco recuerdos.

Edwin A. Abbot

RECUPERACIONES

En las dos últimas décadas del siglo XX se suceden una serie de publicaciones musicológicas cuyas aportaciones aún no han sido valoradas y mucho menos divulgadas como merecen. Investigadoras como Eva Rieger (1980) y Eva Weissweiler (1988) en Alemania, Jane Bowers y Judith Tick (1987), Diane Peacock (1988), Karin Pendle (1991) en USA o Julie Ann Sadie y Rhian Samuel (1995) en Inglaterra, por poner algunos ejemplos paradigmáticos, sacaron a la luz y pusieron en valor la obra e importancia de un número considerable de compositoras. Por sí mismos estos trabajos refutaban la afirmación según la cual no ha habido creadoras musicales. Según se profundizaba aparecían más y más compositoras de talla profesional, e incluso sorprendía la extensión de sus catálogos y la proyección pública de que algunas llegaron a gozar en vida. También se evidenciaba la ignorancia que todas ellas tenían de sus antecesoras y la “ansiedad de la autoría” (1) que la percepción de ser pioneras –o intrusas- alimentaba.

De gran importancia fue además la recuperación, revisión y publicación de partituras, en algunas antologías como la de James R. Briscoe (1987) – acompañada de grabaciones- y la inmensa de Marta Furman y Silvia Glickman, cuyo primer volumen de una serie de 12 aparece en 1996. Se crean también editoriales especializadas en la publicación de partituras como la alemana Furore Verlag y la estadounidense Hildegard Publishing Company. Otro corolario es la aparición simultánea de valiosas monografías sobre compositoras como Clara Schumann (Nancy Reich 1985), Cecile Chaminade (Marcia J. Citron 1988), Jacquet de la Guerre (Catherine Cessac 1995), Fanny Mendelssohn (Françoise Tillard 1996) Mel Bonis (Christine Geliot 2000) o Ruth Crawford Seeger (Joseph N. Straus 1995, Judith Tick 2000), entre otras.

Dentro de una estrategia pragmática y alejada de victimismos, estas publicaciones suministran materiales de trabajo y permiten por fin que las obras lleguen a las salas de concierto y al circuito comercial en grabaciones. A pesar de todo, el objetivo final no se ha logrado ni de lejos: las personalidades más convincentes y las obras más relevantes siguen fuera del repertorio, y pocos nombres se han incorporado, ni siquiera con carácter testimonial, a las historias generales de la música y aún en menor grado a la enseñanza.

En España estas publicaciones han tenido poca repercusión, y no se ha producido la recuperación sistemática de compositoras españolas y de sus obras, aunque ha habido intentos aislados de hacerse eco de las investigaciones foráneas e impulsar las propias, como el de María Luisa Ozaita, quien añadía en 1995 al libro Patricia Adkins Chiti un apéndice de compositoras españolas. En 1998 aparecía el libro coordinado por Marisa Manchado, Música y Mujeres, género y poder, donde además de hacerse eco de los debates de la musicología feminista se incorporaban artículos compilatorios sobre creadoras españolas (Ana Vega), cubanas (Alicia Valdés) o iberoamericanas (Cecilia Piñero).

Fundamentales han sido también diversos trabajos de Josemi Lorenzo. que han jugado un papel relevante en el estudio de la música desde la perspectiva de género del medievo y en la difusión y estudio de figuras como Hildegarda von Bingen.

Fuera del ámbito de la investigación propiamente feminista, pero no por ello menos encomiable o eficaz estratégicamente, merece mención el trabajo que sobre la obra de María Teresa Prieto ha presentado el director de orquesta José Luis Temes, realizando la primera grabación mundial de su obra sinfónica completa (2). En el panorama editorial, no quiero olvidar la mención a Antonio Baciero, quien hace ya más de veinte años preparó con esmero ediciones de la Sonata en La mayor de Mariana Martínez o de las Cadencias de Clara Schumann (3).

Por último, puede decirse que el trabajo publicado recientemente por el Centro de Documentación de Música y Danza Compositoras Españolas, la creación femenina desde la Edad Media hasta la actualidad (presentado precisamente en el 2008 dentro del VI Festival de Cádiz) abre una nueva etapa, suministrando por fin una base documental sobre la que sustentar un trabajo serio y sistemático (4).

CRÍTICAS

Paralelamente al trabajo de recuperación toma fuerza en el ámbito anglosajón la corriente llamada nueva musicología, saco en que se meten los mas variados estudios de orientaciones diversas, aunque su claro punto de encuentro es el fuerte viraje hacia la sociología. Sus inquietudes, que beben de fuentes neomarxistas y posmodernas simultáneamente, dirigen el debate a la superación de las barreras y los prejuicios de la musicología tradicional, como su rampante etnocentrismo, la ignorancia de manifestaciones musicales que tienen lugar fuera de la academia o de la sala de conciertos y el cuestionamiento del canon occidental. El musicólogo Nicholas Cook es uno de los más preclaros ejemplos. En este marco se encuadran algunas de las aportaciones en torno al género y la música, como el imprescindible Gender and the musical Canon de Marcia J. Citron (1993) o los polémicos escritos de Susan Mclary y Suzanne G. Cussick. Como texto aislado y lúcido en España hay que destacar Feminismo y música (Pilar Ramos 2003), donde la autora sintetiza con gran inteligencia las líneas básicas de estas corrientes.

Precisamente desde este contexto de deconstrucción general del discurso de la musicología tradicional se cuestiona el objetivo básico integrador de la recuperación: los sectores más radicales y apasionados consideran absurda, inútil o en algunos casos, antifeminista, la pretensión de incorporar a las compositoras más notables a esa Historia de la que han sido despojadas. Las repercusiones de las posturas más extremas, en opinión de quien esto escribe, son finalmente perjudiciales en muchos aspectos para la causa que pretenden defender y en suma, se convierten en una estrategia más para disculpar el sempiterno olvido, invisibilidad y falta de reconocimiento de la creación femenina. En el fondo, subyace de nuevo la, en mi opinión, falsa dicotomía entre el pensamiento de la igualdad y el de la diferencia, y más en el fondo aún, el zumbido de la deconstrucción posmoderna que parece remisa a pasar a una fase “constructiva”. Este es el contexto del que parten las reflexiones que siguen.

COMPOSITORAS E HISTORIA

El término historia se encuentra bajo sospecha, lo cual en principio, puede ser bueno. Ahora el término en boga es memoria. Lo que comenzó como una, por qué no, hermosa metáfora, ha invadido como eslogan los medios de comunicación, la jerga política y, lo que es peor, el ámbito académico, donde se usa a veces de manera nada oportuna, en sustitución de la palabra Historia (5).

Pero la memoria es muy corta. Y no nos engañemos, también lo es la memoria colectiva. Pero sobre todo, individual o colectiva, es pura subjetividad, pues memoria es un termino psicológico. Puede ser una vía útil para testimoniar otro aspecto, otra experiencia vital que desmienta la “historia oficial”, que cuestione la narrativa del poder y por supuesto imprescindible para obtener el fruto, documental y sentimental, de los testimonios directos, antes de que se pierdan en la marea del tiempo. Pero no es necesariamente la herramienta adecuada para desmontar prejuicios colectivos.

Claro que como todo es manipulable, como todo es discurso, alega el propio discurso posmoderno (en una interpretación débil, muy débil, de la crítica marxista de la ideología), la Historia como narrativa del pasado con pretensiones de objetividad es imposible. Por lo tanto, la memoria, con su reconocimiento implícito de carga subjetiva, se propone como concepto alternativo.

Sometamos la memoria también a la hermeneútica de la sospecha. En el caso del que me ocupo, el de las compositoras en nuestra historia musical occidental, recurriendo a la memoria, a mi memoria, solo podré concluir, con infinito estupor y profunda tristeza, que nunca ha habido compositoras. Eso es lo que me enseñaron, lo que mi memoria personal y lo que la “memoria colectiva” me legó. Y es la memoria lo que he tenido, como otras mujeres, que deconstruir con ayuda de esa Historia tan desprestigiada, pero imprescindible para la tarea infinita que es el contar, reconstruir e interpretar, a ser posible, desde distintas perspectivas, nuestro pasado y nuestro presente. Una Historia que es inevitablemente el marco desde el que proyectamos nuestro futuro y en el que se sustenta nuestra capacidad para la alternativa utópica.

Cumplido este desahogo personal, matizo que mis reflexiones se centran en la música occidental desde el siglo XVI hasta hoy y, aún más concretamente, al ámbito de la música llamada “culta”, o clásica, o de creación, o sinfónica, o como se prefiera. Es decir, no me ocuparé, por apasionante que sea, del folclore, ni de la música popular, ni de la música culta de otras sociedades.

En este punto, necesito hacer una aclaración básica, y al parecer imprescindible, dada la confusión imperante. Esta práctica musical –que, obvio pero necesario es decirlo, continúa en la actualidad- es heredera de una tradición que, superado el medievo, asume tres características esenciales (características que por supuesto en la praxis artística se conjugan con la libertad que se considera oportuna):

1. La autoría individual de la obra: es decir la concepción, elaboración, y realización de la obra, a cargo de una sola persona, que reconoce la obra como suya, y a la que normalmente consideramos compositor -o compositora.

2. La fijación de la obra por medio de la notación, lo que la convierte en un objeto, en obra “perdurable” y sobre todo “transmitible” –antes de la aparición de la grabación-. La utilización de la notación hace por un lado que sean posibles elaboraciones más complejas –al igual que ocurre con la aparición de la escritura en el lenguaje-. Pero también tiene como resultado la mediación necesaria de la interpretación y el desdoblamiento del propio concepto de obra.

3. Y por último, la autonomía respecto a otras expresiones artísticas. Y subrayo bien “autonomía respecto a” para que no se me acuse del absurdo de defender la autonomía absoluta de la música respecto a todo.

Desde la musicología “nueva” en general y desde la feminista en particular, especialmente la norteamericana, se han cuestionado estos tres rasgos como absolutos y se ha reclamado para la disciplina el estudio de músicas que no los tienen. Pero también se han denostado ferozmente como características negativas herederas del poder patriarcal y burgués, apreciación esta deficientemente argumentada y seguramente indemostrable. Como resultado, la propia idea de “compositora” se torna imposible y “burguesa”, por lo que nuestra bienintencionada revisión de la historia de la música en clave feminista será, explícita o implícitamente, no solo acusada de reaccionaria sino incluso de patriarcal.

No es este el lugar para exponer las diferentes y a veces imaginativas críticas que se hacen a cada uno de estos rasgos de nuestra historia musical europea. Sintetizar las afirmaciones que en base a paralelismos sociológicos, políticos o psicológicos se emiten arbitrariamente sobre dualidades conceptuales del tipo autoría individual frente a colectiva, improvisación frente a composición, tradición oral frente a escrita, y un largo etc., sería una labor inviable. En cualquier caso, desde la aplicación irresponsable de la deconstrucción del lenguaje, de los conceptos y en definitiva del sujeto del discurso, solo puede llegarse a la anulación del pensamiento, de toda posibilidad de individuo y por supuesto de todo logos, por lo que solo cabría concluir que el feminismo es inviable.

Pero para no deambular por itinerarios tan farragosos me detendré tan solo brevemente en el tercer aspecto, el de la autonomía musical, uno de los más denostados, y con gran acritud, en la mayoría de estos escritos.

Para empezar, es difícil no asombrarse del espurio sentido que frívolamente se otorga al concepto de autonomía musical, debido a un claro error en la interpretación del término. Un error que sorprende bastante en quienes se supone cierto conocimiento de la Historia de la Estética musical.

Parece que esta nueva musicología norteamericana ha basado su interpretación del concepto de autonomía en la estética idealista del XIX, en su versión más radical, ignorando los debates de la estética musical anterior y posterior, con el agravante de trasladar estas cuestiones desde el ámbito estético a la crítica de la ideología sin transición alguna. En la historia de la estética musical, el concepto de autonomía es una conquista importante que posibilita el desarrollo de la música instrumental y la libera de la servidumbre a la palabra, a la danza, o a los eventos religiosos y sociales. Supone la conquista de la posibilidad de componer música cuyo destino principal es ser escuchada, no como “acompañamiento a”, sino por sí misma, y reconoce que su materia fundamental es el sonido.

La valoración de la música como arte independiente y de los sonidos, es decir dirigido a los sentidos, a la fruición sensorial e intelectual, supuso también en su momento un revolucionario posicionamiento frente a la estética de la moral, así como de cara a las instituciones religiosas y políticas. Por eso resulta falaz relacionar la autonomía musical con la represión de lo corporal y del deseo, como se ha hecho reiteradamente.

Por otro lado las codificaciones que la propia musicología ha adherido a términos y estructuras musicales se reflejan también en la crítica feminista. En muchos trabajos se confunden las ideas y los prejuicios asentados en el campo de la musicología con los de las personas que practican y crean la música, con los de las que la escuchan e incluso con la propia música (!). Un caso muy evidente es la recepción que han tenido algunas ideas de Susan McClary o de Marcia J. Citron, que han sido descontextualizadas hasta el delirio, olvidando el hecho fundamental de que gran parte de ellas son una crítica a la propia musicología y a su particular interpretación del hecho musical.

En este metadiscurso que la musicología desarrolla continuamente sobre la música, muchos análisis incurren en injustificables esencialismos cuando especulan sobre el significado simbólico del acontecer musical. Para aumentar la confusión se recurre frecuentemente al análisis de libretos o poemas musicados, mezclándose el análisis textual con el musical de manera realmente fantasiosa y arbitraria (6).

Se ha escrito mucho sobre la dificultad -si no imposibilidad- de explicitar significados cerrados en la estructura, la narrativa y los gestos musicales, caracterizándose éstos precisamente por la posesión de un alto grado de apertura semántica y de casi infinitas posibilidades de reinterpretación desde la subjetividad personal o desde la simbólica colectiva, debates de los que cierta musicología autodenominada feminista hace caso omiso cuando trata de mostrar el carácter patriarcal de algunas obras, géneros musicales o autores. Y precisamente al actuar así coincide con las estrategias de la musicología tardorromántica. que tanto critica, adhiriéndose a sus contaminados usos.

Resulta especialmente preocupante que en una buena parte de esta musicología las compositoras actuales no existan ni tengan voz propia. No se trata solo de que el concepto tradicional de compositora se considere caduco: haciendo gala de un sectarismo sonrojante, la misma musicología que amenaza continuamente con la acusación de etnocentrismo, basa sus conclusiones en la música comercial made in América, sin pararse a mirar siquiera a las compositoras más sonadas de la actualidad de la llamada mainstream. Las más brillantes, incluso entre las norteamericanas, cuya música ha conseguido reconocido prestigio, no aparecen en estos libros. Porque en cierto modo, y esto es terrible, se las trata como reaccionarias que se integran y colaboran en sustentar una tradición masculina. Por lo visto escribir corcheas tan solo, y sinfonías, no es nada trasgresor, sino todo lo contrario, por lo que es mejor ignorarlas (7) .

El paralelismo en los estudios literarios sería acusar y condenar a George Eliot, a Virginia Woolf o a Marguerite Yourcenar de contribuir a la continuación del mismo género “patriarcal” de la novela al que dedicaron su atención hombres como Dickens o Balzac.

En este sentido, la renuncia a la posibilidad, aunque sea utópica, de una música en sí misma –concepto tan apasionadamente criticado por Suzanne G. Cusick (8)-, tendría como único corolario para la compositora actual dejar la creación y dedicarse, por poner un caso, a dar mítines antisistema, o como otra opción, siempre abandonando la infame tarea de componer, seguir los pasos de Madonna, por quien algunas musicólogas parecen tener una admiración que raya en la mitomanía compulsiva. Es decir, habría que empezar por ir al gimnasio o al quirófano, convertirse en empresaria y contratar un nutrido equipo de técnicos, compositores y músicos que bajo el más estricto anonimato realicen los proyectos de canciones y videos promocionales de ingresos millonarios.

En fin, las compositoras ahora no solo tenemos que defendernos de la acusación de la musicología tradicional de ser incapaces de componer, sino también de la sospecha que nos cuelga la musicología feminista de crear bajo la influencia de tendencias patriarcales, que con nuestro trabajo perpetuamos. Y debemos olvidarnos, parece ser, de reivindicar un sitio en la tan denostada Historia.

Pero las mujeres deberíamos estar hartas de que nos digan cómo tenemos que ser y qué tenemos que hacer, y en qué consiste ser mujer. Y mientras seguimos componiendo y luchando en nuestro día a día por lograr la excelencia y el reconocimiento de nuestro trabajo, conviene que seamos conscientes de que el pasado es también nuestro futuro: la recuperación de las compositoras históricas junto a la atención por el trabajo de las contemporáneas, a pesar de lo que cierta irresponsable musicología quiere hacernos creer, es esencial para superar la asociación secular de la creación musical a lo masculino en la cultura occidental, cultura que no será la única, pero es de la que procedemos, raíz inevitable de nuestra endoculturación más elemental. En este sentido la mirada hacia el pasado no es un gesto nostálgico o compensatorio, sino necesario para la construcción de la posibilidad de la mujer como creadora musical en nuestro imaginario.

La importancia que adquiere la introducción de modelos históricos en la enseñanza o en la sociedad en este contexto es un hecho del que todavía no somos plenamente conscientes. Muchas mujeres ceden a la tentación de creerse excepcionales o pioneras, pero lo que ya he denominado en alguna ocasión el síndrome de “las primeras” es una trampa con un reverso cuyo precio es evidente. Los siglos precedentes están repletos de “primeras” compositoras. La pertinaz ignorancia o minusvaloración de lo aportado en los últimos años muestra una resistencia general de la sociedad y del ámbito académico y profesional que hace aún más necesario no cejar en el afianzamiento de lo adquirido tan trabajosamente.

Las críticas que he expuesto sobre algunos excesos y contradicciones de la musicología actual, están planteadas desde la convicción de que es necesario propiciar un diálogo fluido entre el campo de la música real y la reflexión sobre la misma. La musicología no debería alejarse tanto de su fuente de estudio, procurando tener en cuenta de primera mano la opinión y las necesidades de quienes ejercemos cotidianamente esta profesión. El papel de cada cual es fundamental en un engranaje en que todo eslabón resulta imprescindible.

Trabajar coordinadamente en el rescate, la interpretación, el estudio y la divulgación, por convencional y poco innovador que parezca, es primordial. El debate no debería distraernos de la imprescindible tarea que apenas hemos comenzado. Porque, como bien afirmaba Hanna Arendt, <<si no conocemos nuestra historia estamos condenados a vivirla como si fuera nuestro destino personal>>.

Mercedes Zavala Gironés

NOTAS

1. Cf. Sandra M.Gilbert y Susan Gubar (1979) proponen el concepto de “ansiedad de la autoría” en el campo literario para describir la situación de las escritoras como alternativa al de la “ansiedad de la influencia” acuñada por Harold Bloom en su estudio del canon occidental. En realidad los estudios de género musicales fueron a la zaga de los literarios, de los que en muchos casos parten. En este caso, y muy oportunamente, es Marcia J. Citron (1993) quien lo aplica a la música.

2. Cf. María Teresa Prieto 1896-1982, Obra sinfónica completa, 2 cds, Orquesta de Córdoba dirigida por J.L.Temes, sello Verso 2007.

3. Cuadernos para el piano, Una colección de obras para piano de los siglos XVIII y XIX de interés histórico y documental, Real Musical 1981 y 1984.

4. Además de la edición a cargo de Antonio Álvarez Cañibano, Mª José González Ribot, Pilar Gutiérrez Dorado y Cristina Marcos Patiño, se suman los excelentes artículos de Josemi Lorenzo, Ana Vega, Leticia Sánchez, María Palacios, Marta Cureses y Cecilia Piñero.

5. <<Y para controlar la memoria y homogeneizarla, el siglo XIX “inventó” la historia como se entendería desde el punto de vista más ortodoxo. En el fondo, la historia se contrapone a la memoria, sólo hasta cierto punto fidedigna, fiable, y la domestica a partir del hecho documental y documentado y, por tanto, “objetivo”>>. (Estrella de Diego, Travesías de la incertidumbre).

6. Ignorando el frecuente uso de un mismo material musical para textos de expresión y significación totalmente diferente (los avatares de algunos cantus firmus y corales que han servido para cantar desde la seducción de la pastora a las loas a la Virgen o al Altísimo serían un caso muy ilustrativo, aunque no el único).

7. Sin duda, también es mucho menos arriesgado analizar el pensamiento musical de una compositora muerta que el de una viva. La primera no puede terciar en la discusión ni desmentir especulaciones gratuitas.

8. Cf. Gender, Musicology and Feminism, en Rethinking Music (Nicholas Cook y Mark Everist, editores).

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